Спонтини по Фрейду: «Весталка» в театре Ан-дер-Вин

В отличие от знаменитой Венской государственной оперы, основу репертуара которой составляют популярные произведения, привлекающие в театр многочисленных туристов, расположенный неподалеку театр Ан-дер-Вин избрал принципиально иную политику. Здесь почти не представлен традиционный оперный репертуар, зато можно услышать множество раритетов — как забытых шедевров прошлого, так и сочинений современных композиторов.

На этот раз меня привлекли в этот театр два события: новая постановка «Весталки» Гаспаре Спонтини и концертное исполнение серенаты Адольфа Хассе «Семела», о котором я расскажу несколько позже. «Весталку» я послушал 25 ноября, а «Семелу» на следующий вечер.

В последнее время в Европе заметно возрос интерес к творчеству Спонтини. Буквально месяц назад я писал о постановке «Фернана Кортеса» на сцене Флорентийской оперы, и практически подряд появилась возможность познакомиться поближе с еще одним произведением этого композитора. Но если во Флоренции постарались в несколько отстраненной и ироничной манере все-таки передать стилистику французского театра эпохи Наполеона, то в Вене выбрали более радикальный путь.

Но сперва немного о самой опере. Впервые эта лирическая трагедия на либретто Этьена де Жуи прозвучала 15 декабря 1807 года на сцене Парижской оперы. Она имела грандиозный успех и практически сразу стала популярна по всей Европе, в том числе в переводах на итальянский и немецкий языки. Даже в XX веке, когда творчество Спонтини было почти забыто, «Весталка» все-таки время от времени появлялась на сцене, пусть и в сокращенной итальянской версии, а заглавную партию исполняли такие выдающиеся певицы, как Мария Каллас, Лейла Генджер, Рената Скотто и Монсеррат Кабалье.

В последние годы стали обращаться преимущественно к оригинальной французской редакции, которая прозвучала и в Вене. В этом спектакле присутствовали некоторые купюры, прежде всего в балетной музыке первого и особенно третьего действий, но все же можно сказать, что предложенная версия — одна из наиболее полных и уступает в этом отношении лишь записи 1993 года под управлением Риккардо Мути.

Действие оперы происходит в Древнем Риме. Полководец Лициний когда-то был обручен с Юлией, но за то время, пока он был на войне, девушка стала весталкой и дала обет безбрачия. Вернувшись с триумфом, он вновь встречает бывшую возлюбленную, которой поручают наградить героя лавровым венком. Ночью Лициний, в котором вспыхнули прежние чувства, проникает в храм Весты, где Юлия охраняет священный огонь. Во время их страстного объяснения огонь гаснет, а Юлии, нарушившей свой долг, грозит казнь. Однако огонь чудесным образом вновь загорается, а Верховный жрец объявляет волю богов: Юлия прощена и может стать женой Лициния. Оперу завершает большой балетный дивертисмент по случаю свадьбы влюбленных.

Замечу, что спустя три десятилетия оперу на тот же сюжет напишет Саверио Меркаданте, но в его версии уже не будет обязательного для начала XIX века хэппи-энда: там все закончится казнью героини и самоубийством ее возлюбленного.

Режиссер Йоханнес Эрат, осуществивший венскую постановку оперы Спонтини, решил ее в символическом ключе. Мы видим некое смешение эпох — от античности до наших дней, и параллельно с оригинальной на сцене разворачивается некая современная история с явным фрейдистским подтекстом.

Расскажу, что в этой постановке увидел я, хотя полагаю, что тут могут быть и другие толкования. Можно предположить, что Юлия в этой современной истории — девушка из очень консервативной семьи, воспитанница некоего закрытого пансиона. Великая весталка временами напоминает суровую директрису этого пансиона, временами же как бы символизирует мать героини. В то же время почти постоянно присутствующий на сцене Верховный жрец, по всей видимости, олицетворяет для девушки строгого отца (интересно, что уже в оригинальном либретто эти персонажи предстают как некие символические фигуры, лишенные личных имен). Встреча с Лицинием становится для героини попыткой вырваться из привычного замкнутого мира, далее следует ее падение и неминуемая кара. Погасший в руках девушки огонь как бы символизирует утраченную невинность, а сама она под насмешки бывших подруг примеряет соблазнительный белокурый парик и густо размазывает по лицу яркую помаду.

Предусмотренного либретто хэппи-энда в этой постановке тоже нет: в конце спектакля Верховный жрец, он же Отец, неожиданно закалывается, Лициний намерен занять освободившееся место главы семьи, но Юлия печально удаляется, убедившись, что с его приходом ничего в ее жизни кардинально не изменится.

Уже под звуки увертюры на фоне занавеса появляется и начинает медленно расти проекция в виде квадрата, внутри которого с огромной скоростью мелькают женские лица. На смену этому квадрату в первом действии приходит большой вращающийся посреди абсолютно пустой сцены белый куб. После антракта действие перемещается как бы внутрь этого куба, разросшегося до размеров сцены. Теперь уже можно догадаться, что куб олицетворяет храм Весты, а в символическом смысле — тот ограниченный мирок, в который заключена Юлия и из которого она мечтает вырваться. Огромная статуя античной богини похожа до степени смешения на Мадонну, а светильник в ее руках (тот самый священный огонь) имеет форму сердца — явная отсылка к распространенному католическому культу Святого Сердца. В последнем действии эта статуя становится еще и орудием казни: внутри нее предстоит быть «замурованной» оступившейся весталке.

Полководец Лициний и его друг Цинна в этой новой реальности из военных превратились в популярных спортсменов: Цинна постоянно занят тренировками, а старший товарищ лишь иногда присоединяется к этим занятиям.

Иногда, увы, создается впечатление, что режиссер просто не слышит музыки. Так, под торжественный марш в финале первого действия Цинна зачем-то выволакивает на сцену спортивный пьедестал и готовится занять на нем заслуженное второе место, но время от времени тайком от товарища пытается «примерить» и место чемпиона, вызывая смешки в зале. Комизм этой сценки резко контрастирует с возвышенным характером звучащей в данный момент музыки. Напротив, в конце оперы под радостную музыку свадебных танцев режиссер, полностью отказавшийся от настоящего балета и заменивший его пантомимой с участием героев, показывает депрессивную сцену символического самоубийства Жреца-Отца и разлада между влюбленными.

Возникает вопрос: насколько в принципе оправдан подобный режиссерский подход, когда речь идет о редкой, практически неизвестной современному слушателю опере? Сразу оговорюсь, что не явлюсь поклонником так называемой «режиссерской оперы» в ее наиболее радикальных проявлениях, однако допускаю, что свежий взгляд может заставить по-новому взглянуть на популярное произведение, услышать несколько иначе давно знакомую музыку. Однако в случае с раритетами, такими как оперы Спонтини, ситуация несколько иная: идя в театр на незнакомую или малознакомую оперу, мне хочется увидеть постановку, максимально бережно передающую смысл исполняемой музыки, помогающую понять и оценить идеи композитора.

Именно такой была постановка «Фернана Кортеса» во Флоренции — яркой, передающей ограниченными средствами дух французского театра эпохи Наполеона, и в то же время в ней присутствовал личный взгляд режиссера на описанные в либретто события, оценка личности героя, несколько отличная от авторской. В венской «Весталке» же режиссерские идеи почти полностью заслонили саму музыку, слушателям приходилось постоянно отвлекаться на разгадку предлагаемых режиссером ребусов, пропуская мимо ушей многочисленные красоты, содержащиеся в партитуре Спонтини.

Но если постановка Эрата была довольно спорной, то общий уровень самого исполнения оказался весьма высок.

Не скрою, наибольший интерес у меня с самого начала вызывал исполнитель партии Лициния — выдающийся американский тенор Майкл Спайрз, в последнее вpeмя зарекомендовавший себя как один из лучших в мире исполнителей французской оперы первой половины XIX века. К тому же эта партия написана довольно низко, ее может исполнять как высокий баритон (именно баритона выбрал когда-то для своей записи Риккардо Мути), так и тенор с хорошими низами, каковым, безусловно, является Спайрз. К сожалению, главному герою в «Весталке» негде продемонстрировать еще и верхние ноты (напомню, что весной в «Почтальоне из Лонжюмо» Спайрз с легкостью брал фа второй октавы). На этот раз мне послышалась у певца некоторая неуверенность в первой арии La nuit achève sa carrière, во время исполнения которой ему по воле режиссера пришлось постоянно шагать по сцене, волоча за собой толстый канат. В остальном же его исполнение было предсказуемо безупречным.

Очень сильное впечатление произвела на меня и Эльза ван дер Хеевер в главной партии. Она была настолько эмоциональна и актерски убедительна, особенно в большой сцене из второго действия, что я с легкостью готов был простить ей иногда проскальзывавшие чуть резковатые верхние ноты.

Меццо Клаудиа Манке, специализирующаяся на более «тяжелом» репертуаре, создала яркий образ Великой жрицы, но в виртуозной арии L’Amour est un monstre barbare ей несколько не хватало подвижности в голосе, к тому же верхние ноты у нее также звучали довольно резко.

Понравился мне и тенор Себастьен Гез — друг Лициния Цинна. У него более легкий и светлый голос, чем у Спайрза, поэтому голоса двух теноров хорошо сочетались, но в то же время были хорошо различимы. Жаль только, что в данной постановке была купирована его ария из третьего действия Ce n’est pas le temps d’ecouter.

Наконец, обладатель глубокого и мощного баса Франц-Йозеф Зелиг оказался идеальным Верховным жрецом.

В операх Спонтини очень важную роль играет хор, и Хор имени Арнольда Шёнберга (хормейстер Эрвин Ортнер) поистине стал одним из главных «героев» вечера. Прекрасно звучал и Венский филармонический оркестр под управлением Бертрана де Бийи.

В целом же можно сказать, что я послушал весьма интересную музыку, во многом предвосхищающую будущие шедевры в жанре большой французской оперы. Солисты, хор и оркестр были на высоте, однако на общем впечатлении негативно отразилась режиссура, плохо соответствующая характеру этой музыки.

Вы можете помочь нашему проекту: перевести с помощью способа, расположенного ниже, любую сумму — безвозмездно в поддержку сайта. Имя или никнейм каждого дарителя, пожелавшего заполнить поле «Комментарий», появится в разделе «Они нас поддержали».

Чтобы поддержать сайт, перейдите по ссылке -> Помочь сайту.

_______________________________________________
Для переводов из-за рубежа, наши Швейцарские реквизиты:

IBAN: CH840900 0000 3008 64116
Patrick Greiler
________________________________________________

Paypal: e.rudneva@yahoo.de

Спасибо!

Комментарии: