Две «Лючии» на берегах Дуная: Вена и Будапешт

Так получилось, что практически подряд я побывал на двух постановках «Лючии ди Ламмермур» — в Вене и в Будапеште. В Будапеште «Лючия» идет уже несколько лет, тогда как в Венской опере премьера состоялась 9 февраля этого года.

Общая черта обеих этих постановок — некая претензия на научный подход к исполняемой партитуре. Однако в обоих случаях не обошлось без многочисленных компромиссов, фактически сводящих на нет это благое начинание.

Поскольку сперва я ознакомился с венской постановкой, с нее и начну свой краткий обзор.

Стоит отметить, что серия спектаклей в Вене прошла с полным аншлагом, билеты разошлись по предварительным заказам и в свободной продаже практически отсутствовали. Но это и понятно: ведь в опере пели звезды первой величины — Ольга Перетятько и Хуан Диего Флорес.

Новая постановка Лорана Пелли — совместная продукция Венской оперы и Оперы Филадельфии, где она была показана несколько ранее. Поскольку совсем недавно я посетил еще одну премьеру «Лючии» — в Мариинском театре, мне сразу бросилось в глаза некоторое сходство между этими двумя трактовками. Впрочем, это неудивительно: и Андреа де Роза, поставивший оперу в Санкт-Петербурге, и Лоран Пелли признаются, что вдохновлялись в своей работе старыми фильмами ужасов, только первый — творчеством Хичкока, а второй — немым фильмом Жана Эпштейна 1928 года «Падение дома Ашеров».

В венской постановке, как и в петербургской, преобладают черно-белые тона, красок мало, лишь в последнем действии появляется ярко-красный цвет: ковровая дорожка посреди сцены и кровь на платье Лючии. Еще одна общая черта — в Вене, как и в постановке Мариинского театра, Лючия явно не вполне здорова психически уже с самого начала, что проявляется в некоторой заторможенности, резких жестах, перепадах настроения (все это было блестяще сыграно Ольгой Перетятько), а также в чрезмерной опеке со стороны служанки Алисы (Виржини Верре).

В остальном режиссер не стал как-то радикально отходить от либретто, разве что перенес действие лет на двести вперед — в XIX век. Шотландия в его видении — мрачная и холодная страна, где постоянно идет снег.

Предложенная дирижером Эвелино Пидо музыкальная редакция меня разочаровала. С одной стороны, он работал с источниками и во многом решил отойти от  сложившихся исполнительских традиций, что само по себе достойно уважения. Так, в сцене сумасшествия присутствовала стеклянная гармоника, а для Лючии дирижером была написана совершенно новая каденция a capella. В спектакле прозвучали все музыкальные номера оперы, включая часто купируемую сцену в башне Вольфераг. С другой стороны, дирижер сохранил все традиционные тональности (вместо более высоких авторских), купировал большинство повторов в кабалеттах и некоторые коды. Традиционно отсутствовал и речитатив перед финальной сценой. Пожалуй, единственное приятное исключение — каватина Лючии Regnava nel silenzio прозвучала в самом полном виде, с почти никогда не исполняющейся длинной кодой в конце.

Еще одна странность, относящаяся, по всей видимости, к дирижерской трактовке — это многочисленные ферматы, порой совершенно неуместные и звучащие несколько архаично. Больше всего ими злоупотреблял Флорес, но и остальные певцы то и дело внезапно начинали тянуть до бесконечности ту или иную ноту.

Знаю, что трактовка заглавной партии Ольгой Перетятько вызвала много споров, в том числе из-за отсутствия привычных всем вставных сверхвысоких нот (еще одно спорное решение дирижера), но на меня она произвела сильнейшее впечатление. Чрезвычайно интересна была и новая каденция, стилистически приближенная к исполнявшейся во времена Доницетти — ведь привычная всем каденция в сопровождении флейты появилась гораздо позже.

Как ни странно, Хуан Диего Флорес (Эдгар Равенсвуд) актерски убедил меня в меньшей степени — его явно больше заботил вокал, чем создание яркого образа. В итоге он продемонстрировал традиционно блестящее пение, но какая-то драматическая игра у него появилась разве что в финале.

Баритон Джордже Петян (Генри Эштон) спел свою партию красиво и ровно, но довольно отстраненно и холодно. Возможно, именно таким видит Генри режиссер, но все же мне хотелось услышать более эмоциональное пение. Зато весьма эмоционально исполнил свою партию корейский бас Чонмин Пак (Раймонд Байдбент).

Из других солистов хочется отметить молодого чилийского тенора Леонардо Наварро (Норман), тогда как исполнитель партии Артура южноафриканец Луханио Мояке звучал чересчур резко.

Звучание оркестра под управлением Эвелино Пидо местами показалось мне несколько сглаженным, недостаточно ярким и контрастным.

Через день после венской «Лючии» я посетил дневной спектакль в Венгерской государственной опере, также завершающий серию. Премьера будапештской «Лючии» состоялась 18 ноября 2016 года. Не могу сказать с уверенностью, что этот спектакль представлял собой тогда, но известно, что в основе постановки лежало критическое издание оперы, были восстановлены авторские тональности и раскрыты многие традиционные купюры. Кроме того, в сцене сумасшествия в предыдущих сериях спектаклей использовалась стеклянная гармоника.

Увы, по каким-то причинам к нынешней серии от многих новшеств в театре отказались: все тональности стали традиционными, стеклянную гармонику сменила привычная флейта. К тому же полностью отсутствовала сцена в башне Вольфераг (не знаю, исполнялась ли она на премьере, но известно, что при возобновлении спектакля примерно год назад ее уже не было). Возможно, эти изменения и упрощения связаны с тем, что в первом составе на этот раз Лючию пела находящаяся на излете карьеры Эдита Груберова, а чередовавшаяся с нею Клара Колонич, ранее с легкостью справлявшаяся с оригинальной высокой тесситурой, была вынуждена также петь облегченный вариант. Кстати, и каденция в сцене сумасшествия на этот раз прозвучала традиционная, хотя ранее Колонич исполняла другой, более интересный вариант.

Однако, в отличие от Вены, в Будапеште бережно сохранили музыкальную структуру каждого номера: все кабалетты звучали с повторами, отсутствовали лишь некоторые коды (в частности, каватина Лючии в Вене была полнее). С другой стороны, от вставных верхушек дирижер Антонелло Аллеманди отказываться не стал, в итоге Клара Колонич порадовала слушателей россыпями колоратур с многочисленными сверхвысокими нотами.

Постановку Мате Сабо можно с некоторыми оговорками назвать традиционной: эпоху он условно воспроизводит историческую, но допускает некоторые явно умышленные отсылки к современности, такие как шариковая ручка при подписании брачного контракта.

В отличие от венской Лючии, страдающей психическим расстройством с самого начала, в Будапеште героиня при первом появлении не проявляет признаков безумия. Однако эту Лючию отличает некоторая экзальтированность в сочетании с повышенной религиозностью. Вполне логично, что она уступает уговорам священника (напомню, в данной постановке более длительным, чем это обычно бывает).

Если говорить об исполнении, то спектакль в Будапеште держался практически на единственной звезде — Кларе Колонич, остальные солисты заметно ей уступали. У тенора Петера Бальцо приятный тембр, однако он испытывал явные проблемы с высокими нотами, причем речь даже не о выписанном автором сверхвысоком ми-бемоле в дуэте, которого, конечно, Бальцо не брал (впрочем, как и Флорес в Вене), а о куда более «стандартных» теноровых верхушках. Баритон Чаба Сегеди (Генри) обладает сильным голосом, довольно артистичен, но ему несколько не хватает подвижности для опер бельканто. Бас Андраш Палерди (Раймонд) звучал довольно резко, иногда почти срывался на крик. Исполнители второстепенных партий вообще никак себя не проявили.

В целом у обеих постановок, конечно, есть свои достоинства и недостатки. Что касается исполненных музыкальных редакций, то предложенная в Будапеште все-таки представляется мне меньшим из зол, поскольку полное отсутствие одной сцены, по моему мнению, воспринимается менее болезненно, чем многочисленные сокращения едва ли не в каждом номере, искажающие авторский замысел практически до неузнаваемости.

Если же говорить об исполнении, то общий уровень, безусловно, был выше в Вене, однако звезду Венгерской оперы Клару Колонич хотелось бы услышать не только в Будапеште, но и в крупнейших европейских театрах, которые почему-то не слишком охотно ее приглашают.

Вы можете помочь нашему проекту: перевести с помощью способа, расположенного ниже, любую сумму — безвозмездно в поддержку сайта. Имя или никнейм каждого дарителя, пожелавшего заполнить поле «Комментарий», появится в разделе «Они нас поддержали».

Чтобы поддержать сайт, перейдите по ссылке -> Помочь сайту.

Спасибо!