Фестиваль в Парме — 2018: «другой» Верди. Часть вторая

© Lucie Jansch

2. Верди и большая опера. Концерт Филармонического оркестра Артуро Тосканини

19 октября в Театро Реджо состоялся концерт Филармонического оркестра Артуро Тосканини под управлением Роберто Аббадо, ставший своего рода преамбулой к ожидавшему меня на следующий день французскому «Трубадуру». В концерте также участвовали хор театра и сопрано Мирто Папатанасиу.

Темой концерта стала большая французская опера и ее роль в творчестве Верди. В первом отделении звучали оркестровые и хоровые фрагменты из опер Россини, Мейербера и Доницетти, причем те из них, которые, по мнению составителей программы, оказали на Верди наибольшее влияние. После антракта исполнялась уже музыка самого Верди, и что особенно интересно — далеко не самая известная.

Открыли программу фрагменты из «Вильгельма Телля»: знаменитая увертюра, затем вступительный хор и стретта интродукции, а также свадебный хор и балетный дивертисмент из первого действия.

Далее последовала сцена освящения кинжалов из «Гугенотов», и если к «Вильгельму Теллю» у меня вопросов не возникло, то здесь звучание хора показалось недостаточно энергичным и агрессивным, как это требуется по смыслу. Возможно, исполнители были плохо знакомы с контекстом этой жутковатой сцены, но контраст с исполнением в Парижской опере парой дней ранее был слишком заметен.

Завершили первое отделение две хоровые сцены Доницетти: почему-то хор из «Марии Стюарт» Vedeste? — Vedemmo. — O truce apparato, хотя, на мой взгляд, более уместен был бы какой-нибудь фрагмент «Фаворитки»; и траурный марш из «Дона Себастьяна» — оперы, особенно заметно повлиявшей на становление стиля зрелого Верди, в особенности на его главную французскую оперу – «Дона Карлоса». Впечатление от марша немного испортили двое хористов, которым было поручено спеть реплики самого Себастьяна и Камоэнса.

После антракта прозвучали две большие сцены уже непосредственно из оригинальной французской версии «Дона Карлоса»: хоровая интродукция с соло Елизаветы (Мирто Папатанасиу) и балетный дивертисмент La Peregrina. Увы, исполнение этих фрагментов показалось мне несколько рыхлым. Возможно, музыканты просто плохо знали эту редко исполняемую музыку, а достаточного числа репетиций, учитывая насыщенный график фестиваля, у них не было? Во всяком случае, балетный дивертисмент из «Трубадура» прозвучал на другой день в исполнении оркестра Театро Комунале (Болонья) под управлением того же Роберто Аббадо гораздо интереснее.

Завершился концерт двумя редкими фрагментами духовных произведений Верди: первоначальной хоровой версией Liber scriptus из Реквиема и Libera me, Domine из коллективной Мессы по Россини. Этот фрагмент позднее также вошел в Реквием в слегка переработанном виде.

Соло сопрано вновь исполнила Мирто Папатанасиу. Пожалуй, этот фрагмент с большой хоровой фугой стал для меня самым ярким номером концерта.

Публика долго выпрашивала бис, однако Аббадо четко дал понять, что концерт окончен, тем более что продолжался он почти на полчаса дольше запланированного времени.

3. Le Trouvère, или «Трубадур» по-французски

На протяжении XIX века мечтой практически каждого оперного композитора было попасть в главный на тот момент театр мира — Парижскую оперу. Россини, Доницетти и Верди это удалось, причем каждый из них, прежде чем создать для этого театра нечто совершенно новое, успел переработать в соответствии с его традициями что-то из своих более ранних опер.

Первой работой Верди для Парижа стал «Иерусалим» — довольно радикальная переработка «Ломбардцев». Эту оперу в Парме поставили в прошлом году, и я о ней писал.

На этот раз организаторы фестиваля решили обратиться к еще одной авторской переделке — французской редакции «Трубадура», впервые поставленной на сцене Парижской оперы 12 января 1857 года под названием Le Trouvère. Между этими двумя работами Верди успел написать для Парижа и оригинальную оперу, полностью соответствующую сложившимся там довольно жестким канонам, — «Сицилийскую вечерню».

В отличие от «Иерусалима», французская редакция «Трубадура» не столь существенно отличается от первоначальной итальянской. Помимо собственно французского языка (либретто Сальваторе Каммарано перевел Эмильен Пачини) новым стал обязательный для Парижской оперы большой балетный дивертисмент, помещенный в начало третьего действия, сразу после хора солдат. Кроме того, Верди по какой-то причине решил изъять кабалетту Леоноры из четвертого действия (Tu vedrai che amore in terra в оригинале), хотя в переводном французском либретто она присутствовала.

Но наиболее интересное отличие французской версии от итальянской — это слегка расширенный финал, в котором во время шествия Манрико на казнь вновь звучит знаменитый хор Miserere, придающий финалу оперы некую торжественность, которой не было в «Трубадуре» первоначально. Наверное, не случайно этот французский финал иногда, хотя и довольно редко, включают в постановки вполне традиционного итальянского «Трубадура».

В целом, конечно, эта редакция чрезвычайно интересна и достойна того, чтобы с ней ознакомиться. Но вот говорить всерьез о ее превосходстве над традиционной, я по ряду причин не могу — в отличие, например, от оригинальных версий «Макбета» и «Дона Карлоса», ничуть не уступающих, а в чем-то и превосходящих общепринятые. Во-первых, было очень заметно, что французское либретто тут звучит чужеродно, музыка первоначально писалась на совсем другие слова, и уже под готовую музыку переводчиком подгонялся текст. Во-вторых, единственное, на мой взгляд, реальное преимущество «Трувера» в плане музыки — это новый финал, который и правда эффектнее итальянского. И если добавленный балет еще может вызвать некоторый интерес, то купированная автором кабалетта Леоноры (часто вырезаемая и из обычной итальянской редакции) вызывает у меня лишь досаду.

В Парме опера впервые прозвучала в новом критическом издании Дэвида Лоутона, причем исполнена она была полностью, в том числе и с 25-минутным балетным дивертисментом. Это было первое сценическое воплощение данной версии на фестивале, ранее, в 1990 году, она звучала здесь только в концертном исполнении, а единственная известная мне постановка состоялась на фестивале в Мартина-Франке в 1998 году.

Помимо самой редакции, особый интерес вызывало то, что поставил оперу в Парме знаменитый театральный режиссер Роберт Уилсон. Он довольно редко обращается к опере. Более того, сам он вспоминает, что в свое время он не допускал даже мысли о том, чтобы поставить какую-то оперу Верди. Однако впоследствии он пересмотрел свои взгляды, достаточно вспомнить, что в Перми им была поставлена «Травиата», получившая в прошлом году премию «Золотая маска» в нескольких номинациях.

Конечно, происходящее на сцене выглядело весьма странно и могло вызвать возмущение неподготовленного зрителя. Но я уже примерно понимал, что меня ждет, так что воспринял это спокойно. Режиссер показал нам нечто чрезвычайно красивое в чисто эстетическом плане, все это напоминало какое-то артхаусное кино, хотя нельзя не признать, что подчеркнутая статичность режиссуры Уилсона резко контрастировала с эмоциональной музыкой Верди. У певцов в его постановки не было возможности хоть как-то проявить эмоции с помощью жестов или даже мимики. Все, что им оставалось, это передать чувства голосом, хотя должен признать, что большинству это удалось.

Помимо самих героев, одетых в весьма странные, хоть и живописные костюмы (так, Азучена больше походила на Царицу ночи из «Волшебной флейты»), на сцене практически постоянно присутствовали посторонние персонажи, символический смысл которых иногда можно было угадать, но чаще нет. Например, что означал старик, сидевший на сцене еще до начала действия? Кто это — постаревший граф ди Луна, вспоминающий о случившемся с ним когда-то, или даже сам Верди? Несколько легче «считывался» образ огромной няньки, во время рассказа Азучены пересекающей сцену с коляской, а несколько позже возвращающейся обратно, но уже только с пустым каркасом. Здесь уже можно догадаться, что речь идет о похищенном младенце.

Только в балете режиссер внезапно решил развлечь публику боксерскими боями, продолжавшимися все 25 минут, причем постепенно к боксерам-мужчинам стали присоединяться даже женщины и дети.

Среди исполнителей, пожалуй, наиболее сильное впечатление произвела на меня Нино Сургуладзе в партии Азучены. У нее красивый и сильный голос, к тому же даже при всех наложенных режиссером ограничениях она сумела передать голосом переполняющие ее героиню эмоции.

Весьма хороша была и Леонора — Роберта Мантенья. Это не драматическое, а скорее центральное сопрано с очень красивым голосом и хорошей колоратурной техникой. Повтор своей единственной уцелевшей кабалетты она варьировала, в отличие от Давинии Родригес в «Макбете».

Достойно справился с партией Манрико тенор Джузеппе Джипали. Особенно хочется отметить, что знаменитую стретту он спел не только полностью, но и без традиционных упрощений, когда, например, певец пропускает в конце несколько реплик, готовясь к финальной верхушке с ферматой.

К сожалению, значительно меньшее впечатление произвели на меня баритон и бас. Франко Вассалло неплохо сыграл графа ди Луну, но вот его вокал мне показался весьма сомнительным, иногда он почти переходил на крик.

Бас Марко Спотти спел партию Фернана (Феррандо) довольно скучно и монотонно, хотя надо признать, что именно он особенно удачно вписывался в режиссерскую концепцию.

В спектакле принимали участие хор и оркестр болонского Театро Комунале (хормейстер Андреа Файдутти), дирижировал Роберто Аббадо. И хор, и оркестр справились со своей задачей блестяще.

Старинный театр Фарнезе, в котором проходил спектакль, чрезвычайно красив, но акустика в нем несколько странная, присутствует небольшое эхо, что могло в какой-то степени повлиять на общие впечатления от звучания музыки.

Вы можете помочь нашему проекту: перевести с помощью способа, расположенного ниже, любую сумму — безвозмездно в поддержку сайта. Имя или никнейм каждого дарителя, пожелавшего заполнить поле «Комментарий», появится в разделе “Они нас поддержали”.

Чтобы поддержать сайт, перейдите по ссылке -> Помочь сайту.

Спасибо!