OperaTime.ru

Главная > Рецензии > Современная опера: социальная утопия + психоанализ*

Аделина Ефименко, 1 октября 2017 в 13:54

Современная опера: социальная утопия + психоанализ*

Некоторые события летних фестивалей Зальцбурга и Мюнхена, в частности, постановки «Таннхойзера» Р. Вагнера, «Набукко» Дж. Верди, «Милосердие Тита» В. А. Моцарта объединила некая общая тенденция, присущая современной оперной режиссуре ‑ ритуализация. Без сомнения, последняя выглядит убедительно в современной оперной практике. Во-первых, ритуальное сознание, пронизывающее древние театрально-музыкальные мистерии и средневековые литургические драмы, является источником жанра. Ритуал исторически кочевал из театра в церковь и снова в театр, ведь ритуальность имманентна как литургии, так и опере. Неслучайно социальный статус оперы в музыкальной критике определяется как «светская литургия» (Евгений Цодоков, http://www.operanews.ru/history55.html). Во-вторых, как не вспомнить при этом выражение современного музыканта-философа Михаила Аркадьева: «ритуал дает ощущение победы над “ужасом хроноса” или “ужасом истории” (…) и употребление своей свободы для того, чтобы “избежать реальности”» (М. Аркадьев. Лингвистическая катастрофа. — Санкт-Петербург 2013: изд-во Ивана Лимбаха, С. 79).

 

В постановках «Леди Макбет Мценского уезда» на Зальцбургском фестивале и «Летучего Голландца» в Gran Teatre del Liceu Барселоны режиссеры как раз и дали возможность своим героиням ужасом истории “употребить свою свободу”, чтобы “избежать реальности”. При этом, концепции немецких режиссеров Филиппа Штёльцля (Philipp Stölzl) и Андреаса Кригенбурга (Andreas Krigenburg) апеллировали уже не к ритуальности, а к психоанализу.

 

Моя рекомендация, высказанная в предшествующей рецензии (https://zbruc.eu/node/69648), а именно, последовательно ознакомиться с радикальными интерпретациями опер «Милосердия Тита» В. А. Моцарта в версии Питера Селларса, «Набукко» Дж. Верди в версии Яниса Кокоса, «Танхойзера» Р. Вагнера в версии Ромео Кастеллуччи, актуальна также и для «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича в версии Андреаса Кригенбурга и «Летучего Голландца» Р. Вагнера в версии Филиппа Штёльцля. Правда с последней мне довелось познакомиться уже не в Берлине, а в Барселоне, на сцене Gran Theatro del Liceu. Подобные «серийные» знакомства с новыми режиссерскими артефактами позволяют включиться в динамику Regie-Oper, разгадать векторы развития этого явления, понять, почему одни критики предрекают «смерть оперы», другие увлекаются проявлениями политических абстракций, социальных утопий, мистерий, перформенсов и психоанализа на современной оперной сцене. Хотим мы этого или нет, в оперной режиссуре развиваются все новые и новые закономерности, отвлекающие внимание режиссеров от модной ранее локализации сюжетов, ограниченных социально-политической «злобой дня». Режиссеры пресытились экспериментариумом по осовремениванию классических шедевров и убедились в недолговечности собственных артефактов. Следующие шаги свидетельствуют о рецепции оперных текстов сквозь призму философского осмысления культуры эпохи, исторических импликаций, гендерных проблем. Переходный этап Regie-Oper демонстрирует коммуникативную природу жанра, отражая метафизику театра «по ту сторону» времени и пространства, добра и зла, сакрального и профанного, ужасного и прекрасного. В конечном итоге новый эстетически-художественный продукт выходит за пределы авторства, позиционируется «по ту сторону» не только текста, но и его автора, интерпретатора и становится для реципиента, в конечном итоге, неким этапом познания самого себя.

 

Новые постановки опер «Леди Макбет Мценского уезда» и «Летучего Голландца» на первый взгляд ничем не связаны между собой. Их сюжеты разделяет историческая, социальная, ментальная пропасть. С одной стороны, ‑ мир романтического мифа, с другой ‑ экзистенциальная драма, социальная трагедия-сатира. В драмах нереализованной личности и, конкретно, социально подавленной женщины, согласно патриархальной модели социума вынужденной потакать навязанному ей кодексу поведения (например, быть с мужчиной или женихом, которого она не любит), обнаруживается много общего. Обе женщины действительно “избегают реальности”, и хотя при этом задействуют разные стратегии бытия, жизненного пространства, обе неизбежно становятся жертвами и кончают самоубийством.

 

Режиссеры избранных постановок не претендуют на презентацию собственного я, понимая, что идентифицировать себя с авторами оперных текстов ‑ неблагодарное занятие. Режиссерская творчество так или иначе относится к сфере исполнительской практики. Принято также считать, что «творчество интерпретатора ‑ это работа гениального переводчика» (http://www.colta.ru/articles/music_classic/15557). Вопрос в другом, почему современная интерпретация оперных произведений обращается к значительно более широкому кругу источников, чем композиторский опус? Для чего и без того широкий горизонт оперного текста насыщать «чужими» текстами, не связанными с авторским первоисточником?

 

«Леди Макбет Мценского уезда» на Зальцбургском фестивале.

 

Катерина (Леди Макбет Мценского уезда) Андреаса Кригенбурга ‑ человек с изуродованной психикой. Этим объясняется и внутренняя заторможенность сценического образа, воплощенного выдающимся вагнеровским сопрано Ниной Стемме (Штемме). Пока звучит вступление, исполнительница партии Катерины нервно ходит по комнате как зверь в клетке. Она то забирается на кровать, то судорожно хватает подушку, а позже в оцепенении выходит из комнаты в двор и как-бы замирает, уловив дыхание небытия. Отношения сильного голоса Нины Стемме ‑ одного из лучших в партиях Брунгильды, Электры, Турандот ‑ не вполне сложились с героиней Шостаковича. Проблемы с несмыканием голосовых связок в высоком регистре, очевидно связанные с состоянием здоровья певицы, усугубились актерской инертностью. Но предположим, что именно такое решение образа ‑ как раз идея режиссера.

 

Спальня Катерины напоминала номер рядового дешевого отеля, лишенный домашнего уюта и лишь внешне отличаясь от тюремных камер из четвертого действия, огражденных железной сеткой и колючей проволокой. Где бы ни находилась Катерина, ее пространство ограничено, закрыто, замуровано во дворе высотной блочной постройки с обтрепанными балконами и широкой крутой лестницей. Очевидно художник-сценарист Харальд Б. Тор трактовал суженное массивным декором пространство сцены как место внутренней изоляции героини. Действие происходит или на забетонированном дворе высотного дома, заброшенного «генеральным директором» строительства Борисом Тимофеевичем, или в масштабных конструкциях, которые выдвигаются с двух сторон бетонного здания, как бы имитируя отчужденность пространств бытия Катерины и Зиновия: спальню жены и бюро мужа с компьютером и серой офисной мебелью. Зиновий Борисович почти не выходит из офиса, как будто женат не на Катерине, а на должности «исполнительного директора» фирмы своего отца.

 

Как статические, так и передвижные элементы сценической атрибутики выполняют одну и ту же функцию на протяжении всего спектакля. Зиновий Борисович (украинский тенор Максим Пастер) одиноко пьет в офисе, Борис Тимофеевич (русский бас Дмитрий Ульянов) активно движется из одного строительного пространства в другое, из офиса в спальню и обратно, при этом испытывая собственный инстинкт властелина то на сыне, то на невестке: сжимает Катерину за плечи, заигрывает с ней, толкает или угрожает Зиновию. Понятно, какой бог правит этим заброшенным миром. Понятно при этом, какое место отводит режиссер народным сценам: толпа рабочих-люмпенов, сексуальный натурализм групповых сцен, грубые жестокие издевательства над Аксиньей. На этом фоне анти-эротическое впечатление производит и сцена «потери девственности» Катерины с Сергеем. В натуралистических сценах убийств Катерины, в образах каторжников узнается автор режиссуры экспрессионизма. Концепции Андреаса Кригенбурга в операх «Воццек» А. Берга, «Солдаты» Б.А. Циммерманна по праву считаются выдающимися явлениями современной оперной режиссуры.

 

Однако в «Леди Макбет Мценского уезда» ряд вопросов остался нерешенным, например, почему отец должен выглядеть моложе сына, почему Борис Тимофеевич взывает к невестке «Не так! В ноги! В ноги! Ну!», а на колени падает Зиновий Борисович, удивленно разводя руками? Почему после убийства Бориса Тимофеевича Катерина и Сергей (американский тенор Брэндон Йованович) проводят ночь на грязном дворе, а не в спальне под звучание роскошной квази-малеровской темы-иллюзии счастья Катерины? Возможно, чтобы психологически усилить состояние безумия Катерины как рефлексию на убийство (мистическая сцена с привидениями отравленных грибками рабочих), или ее страх перед появлением призрака Бориса Тимофеевича? Фигура-призрак убитого свекра, как-бы заштрихованная в белое мелом, воцаряется на лестнице почти как памятник моцартовскому Командору. Вопросы можно продолжить. Почему женщины-каторжницы вместе с Сонеткой находятся в железных клетках, а мужчины с Катериной за ее пределами? Почему сержант из конвоя констатирует «обе потонули, спасти нельзя, теченье сильное» в то время, как Катерина еще тянет Сонетку по лестнице и только потом обе, поддержанные заметными усилиями конвоиров, падают с балкона бетонной здания, подвешенные на канатах, а вернее и не они, а их эрзац-куклы? Непродуманные ситуации, досадные сценические разногласия мизансцен с либретто снижают психологическое воздействие действия. Согласно концепции режиссера, можно согласиться и понять, почему он не использовал роскошный простор большого зальцбургского Фестшпильхауза и «забетонировал» действие каждого акта в одном дворе, отказавшись от картин бескрайних просторов Сибири, широты «черного озера». Очевидно, озеро, в котором Катерина топит Сонетку, возникает в больном воображении преступницы, и не только у нее, а и у сержанта.

 

Жаль, что очень выразительный, конгениальный исследованиям психоаналитиков прием, примененный Андреасом Кригербургом и Харальдом Б. Тором (для меня он стал визуализацией подсознания Катерины) не получил развития в целостной драматургии спектакля. На мой взгляд, именно этот прием стал, точнее, мог бы стать не просто эффектной картинкой, а ключевым источником уникальной концепции режиссера. На футуристическую картину массивного серого здания проектируется идентичное пространство того же двора, как-бы нарисованного мелом и мертвенно-застывшем в бело-синем инфернальном подсвечивании. Этот эффект используется в сценографии лишь трижды: когда Катерина покидает свою комнату-клетку и оказывается «по ту сторону» быта и супружеской жизни, лишенной ласки и любви. Героиня как бы попадает в зазеркалье, подсознательно завороженная сексуальной вакханалией во дворе. Нереальность пространства, которое движется, излучает световые волны, живет своей, отдельной от реальности сцены жизнью, вновь повторяется в сцене убийства Бориса Тимофеевича. Только на этот раз уже не волны, а судорожные точки как содрогания души Катерины-убийцы. Наконец, третий момент, статический, знаменует появление на лестнице призрака Бориса Тимофеевича-Командора. Так или иначе, благодаря этому приему все три попытки Катерины «уйти от реальности» втягивают ее подсознание в еще более страшную параноидальную параллельную плоскость. Почему бы ни использовать этот эффект в спектакле в качестве сквозного? Возможно тогда бы и сцена последнего убийства и самоубийства Катерины не показалась бы такой искусственной и фальшивой?

 

Вопросы возникли и к трактовке оркестровых редакций Марисом Янсонсом, который в интервью говорит об отсутствии первоначальной редакции оперы Д. Шостаковича. «Первой версии оперы, ‑ утверждает Янсонс, ‑ не существует. Шостакович в опере многое менял, даже тексты и ноты позаклеивал. «Леди Макбет Мценского уезда» в течение длительного времени была запрещена в Советском Союзе, за то время много потеряно, и сегодня уже невозможно восстановить первую версию. Но я тщательно изучал партитуру, сравнивал с клавиром и исправил много ошибок, думаю, что текст и музыка теперь приблизились к оригинальной версии». (Pressetext zum TerrassenTalk LadyMacbeth von Mzensk). О начальной версии оперы, исследованной и названной «нулевой» российским музыковедом Левоном Акопяном, а также о сравнении этой редакции с последующими (первой и второй), то есть, оригинальными, откорректированными рукой самого композитора, можно узнать в посвященной Шостаковичу монографии (Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества: монография. Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, 2004, 475 с.). Справедливости ради напомню, что Баварская Staatsoper поставила в прошлом году «Леди Макбет Мценского уезда» по первоначальной редакции 1932 года. Дирижера-постановщика Кирилла Петренко интересовала именно эта «нулевая» версия оперы и рукопись партитуры, которую Мстислав Ростропович тайно перевозил во времена Советского Союза через границу, чтобы передать гамбургскому издательству Hans Sikorski для публикации. Так или иначе, эта партитура нашла своего издателя, сторонников и исполнителей. Для меня эталоном звучания этой партитуры, буквально «проникающим под кожу», остается пока версия Кирилла Петренко (рецензия на премьеру, которая состоялась 28 ноября 2016 на сцене Баварской Staatsoper с режиссурой Гарри Купфера, опубликована в двух версиях ‑ украинской: https://zbruc.eu/node/61336 и русской: http://www.operanews.ru/17010903.html).

 

«Летучий Голландец» в Gran Teatre del Liceu в Барселоне.

 

Посетить постановку «Летучего Голландца» Р. Вагнера спровоцировала авантюрная идея почувствовать, как влияет истинный германский дух, миф и немецкая режиссура на атмосферу фантастической столицы Каталонии Барселоны. Важно было также услышать, как интерпретируют Вагнера музыканты каталонского оркестра Liceu Opera под руководством украинской маэстро Оксаны Лынив. В мае этого года Оксана Лынив продирижировала серию из восьми спектаклей «Летучего Голландца», поставленного немецким режиссером Филиппом Штёльцлем. Этот спектакль является копродукцией Театра Базеля (Theater Basel) и Шиллер-театра Берлина (Staatsoper Unter den Linden). Уместно вспомнить, что ассистентом Штёльцля в этой продукции выступала Мара Курочка, которая в 2013 году была самостоятельным автором режиссуры донецкого «Летучего голландца» ‑ перспективного международного проекта, обещавшего «поселить» вагнеровский репертуар и современную оперную режиссуру на сценах украинских оперных театров. Грустно теперь читать полные надежды строки рецензии М. Черкашинои-Губаренко, написанные после донецкой премьеры «Летучего голландца»: «Из всех украинских театров лишь руководители Донбасс Оперы осмелились предложить и воплотить в жизнь масштабный украинско-немецкий проект и показать на своей сцене премьеру «Летучего голландца». (…) Благодаря Донецку Украина не останется в стороне события такого масштаба, как празднование 200-летия со дня рождения и 130-й годовщины со дня смерти гениального композитора. (…) Спектакль утвердится в репертуаре Донецкого оперного театра, гости уедут, слово возьмут местные силы, свои оттенки внесут исполнители других составов складов. Однако неизменным останется предложенный постановочный замысел».

 

(https://day.kyiv.ua/ru/article/kultura/osteregaytes-vyhodit-zamuzh-za-letuchih-gollandcev).

 

К сожалению, все эти перспективы отсрочены на неопределенное время.

 

Что касается барселонской постановки, спектакль имел свои особенности, позволяющие включить его в контекст изучения тенденций современной оперной режиссуры и провести параллели с актуальной постановкой Зальцбургского фестиваля ‑ «Леди Макбет Мценского уезда». В обоих спектаклях режиссеры имплицитно как бы настроились на роль психоаналитиков, диагностирующих проблемы главных героинь. На открытую манифестацию оперы и оперной режиссуры как отрасли психоанализа отважился пока только Дмитрий Черняков. В новой версии «Кармен», представленной в этом году на Эксан-Прованском оперном фестивале, режиссер создал параллельный к опере Дж. Бизе сюжет, действие которого перенесено из солнечной Севильи в экспериментальную психиатрическую клинику. Подобный, несколько изощренный опыт «исследовательской лаборатории над людьми» при участии кукол был представлен и в новой версии оперы Карла Мария фон Вебера «Оберон», поставленной на сцене Баварской Staatsoper молодым австрийским режиссёром Николаусом Хабьяном. Но это уже другая история.

 

Перед первым спектаклем «Летучего Голландца» в Барселоне все медиа сообщали, что украинская дирижер Оксана Лынив ‑ первая женщина, ставшая за дирижерский пульт Gran Teatre del Liceu. Красноречивым является тот факт, что от первой постановки «Летучего Голландца» в Барселоне (1885) женщины на такой шаг не решались, за что Оксана Лынив, очевидно, и получила пару робких «Бу!» от каталонских оперных мачо. Однако подобные возгласы квази-вагнероманов в ответ на блестящий уровень постановки и отличное качество звучания оркестра воспринято публикой крайне насмешливо. Даже с моего места, где под ухом грохотала мощная вагнеровская медь, было несложно увлечься темпераментом, яркой образностью, прекрасной координацией оркестра с солистами. Самое крайнее место во 2-м ряду партера предоставил отдел прессы Gran Teatre del Liceu. Очевидно, там недолюбливают и женщин-критиков. Думаю, нелегко руководить оперным театром Каталонии женщине-интенданту ‑ немке Кристине Шеппельман (с 2014/2015 гг.). Хотя до этой должности она прошла хорошую подготовку, получив опыт руководителя первой оперы Арабского полуострова ‑ Royal Opera House Muscat in Maskat (Oman).

 

Удивительно, что Барселона считается городом Вагнера на уровне с Байройтом и Мюнхеном. Opera Liceu вошла в историю как первый театр, который решился нарушить запрет композитора на иполнение «Парсифаля» за пределами Байройтского театра, пригласив и профинансировав его гастроли в 1913/1914 годах. В апреле 1955 году Байройтский фестиваль, на котором была представлена инновационная режиссура «Тристан и Изольда», «Валькирия» и «Парсифаль» самого Виланда Вагнера, был перенесен в Opera Liceu. Финансировали эту грандиозную акцию меценаты. Приглашены Бамбергский симфонический оркестр и дирижеры Йозеф Клайберт (Joseph Keilberth) и Ойген Йохум (Eugen Jochum). Сам Виланд Вагнер прибыл в Барселону. Комитет владельцев ложи Opera Liceu, а позже Patronat Pro Festivals Wagner пожертвовали на фестиваль три четверти миллиона марок. Щедрость, неудержимый энтузиазм южного темперамента каталонцев ‑ поклонников творчества Вагнера ‑ увлекает и интригует. Некоторые находят этому феномену ироническое объяснение. Редакция центрального немецкого журнала «Der Spiegel» назвала его Nordic Tonbazillus, «неизлечимой жаждой», «сладкой раной Амфортас, которая никогда не заживет» (http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-31968756.html).

 

Неудивительно, что в сентябре 2012 году к 200-летию вагнеровского юбилея Opera Liceu снова провела Байройтский фестиваль с операми «Летучий Голландец», «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда». Opera Liceu регулярно организует ежегодный фестиваль, посвященный Вагнеру, который следует за фестивалем в Байройте.

 

Приглашение в город Вагнера Барселону украинки Оксаны Лынив в качестве гостевого дирижера, безусловно, было рассчитано не на дебютантку, а на опытного специалиста, правую руку лучшего вагнеровского дирижера современности Кирилла Петренко. Творческими партнерами Оксаны Лынив в «Летучем Голландце» были лучшие вагнеровские вокалисты: немецкое сопрано Аня Кампе (Зента), немецкий баритон Альберт Домен (Голландец), южнокорейский бас Атилла Юнг, (Далан), тенор Даниэль Кирх (Эрик).

 

Мастера Personenregie, немецкие режиссеры Филипп Штёльцль и Мара Курочка оказались единомышленниками. Центральным персонажем у них выступает Зента, а не Голландец. Режиссеры трактуют жертву Зенты во имя спасения моряка, обреченного на вечные скитания (прообраз Вагнера-революционера), не в вагнеровском смысле женщины будущего, идеальной женщины, а как социальную жертву. Зента Штёльцля стремится, как и Катерина Шостаковича, “избежать реальности”. Ужас хроноса для героини ‑ навсегда остаться в страшной реальности бытующей среды и невыносимого социального окружения. Единая свобода, воля, которой владеет героиня в этих условиях ‑ воля к смерти.

 

Начало «Летучего Голландца» ничем не выдает ужасной развязки, которую режиссер уготовил для Зенты в финале. Перед нами мечтательный мир юношеских фантазий девушки, которая зачитывается романами о морских приключениях и таинственных путешествиях красавца Голландца. Ее желанный мир ‑ не уютная библиотека в стиле бидермайера состоятельного отца, а огромная картина (имитация стиля английского художника эпохи романтизма Уильяма Тернера, автора фантастических пейзажей). На картине изображен не сам Голландец, а море и корабль-призрак. Для Штёльцля картина ‑ не фон, а центральный объект сценографии. Традиционный театральный прием «сцены в сцене» режиссер превращает в мир подсознания Зенты, мираж, заблуждение, виртуальную реальность, лишенную правил, нянек, а главное ‑ мужчин, для которых женщина является лишь дорогим товаром. На этот товар находится и соответствующий покупатель. Им становится не проклятый Голландец, а всего лишь старый компаньон Даланда, с которым капитан, по-видимому, связан финансовыми обязательствами. В истории Штёльцля встреча Зенты с Голландцем в реальном мире так и не происходит. Ее сознание раздвоенно с самого начала (роль Зенты исполняет певица и статистка). Зента «по ту сторону» (статистка) бродит по миру: из библиотеки в картину, с кресла в бесконечность океана, который меняет краски, настроения, под конец мультиплицируется в зеркальных отражениях или космической картине ночного звездного неба. Зента «по эту сторону» (Аня Кампе) ‑ одинокая, неуравновешенная, пугливая, то и дело прячется под стол или в любимое кресло, в котором годы напролет мечтает о встрече со своим Голландцем. Красноречивы сцены виртуальных диалогов с Голландцем, например, когда реальная Зента синхронно повторяет движения статистки ‑ касания, объятия, взгляды Голландца с двойником. Суггестивные картины рождаются, как бы вытекают из подсознания героини и оживают на сцене. Корабль-призрак, как будто век пролежавший на дне океана, приближается, поворачивается, врезаясь носом в пространство библиотеки. Обе реальности пересекаются. Мертвые моряки Голландца и живые моряки Даланда перемешиваются между собой, символически наступая на героиню, тихо забившуюся в угол своего кресла. Неудивительно, что Зента начинает прикладываться к бутылке, а на своей свадьбе вместе с гостями напивается до беспамятства. Очнувшись, в порыве отчаяния, гнева или безумия она разбивает бутылку шампанского о голову ревнивого Эрика и торопливо, перерезав себе горло острым осколком стекла, отправляется в вечность к Голландцу в желанный, необъятный, как океан, простор виртуальной реальности.

 

Как известно, Вагнер использовал миф о Летучем Голландце с целью продемонстрировать на оперной сцене актуальные социально-политические проблемы, а также их неконтролируемое влияние на судьбу индивидуума. Критикуя власть, политику, культурный декаданс 1848/49 годов, Вагнер предупреждал о катастрофических последствиях фундаментальной проблемы своего времени ‑ отчуждения между людьми. Не намекает ли Филипп Штёльцль в своем «Летучем Голландце» на острую психологическую проблему нашего времени ‑ опасность отчуждения от реальности и экстремальное погружение в виртуальный мир как латентную мотивацию суицида?

 

Фото к постановке Зальцбургского фестиваля: © Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

 

 

Фото к постановке Opera Liceu: © Antoni Bofill

 

 

* — это вторая авторская версия на русском языке, первая была опубликована на украинском https://zbruc.eu/node/69912

Комментарии: