«Рейнские русалки» Оффенбаха в Венгерской национальной опере

© Valter Berecz, Péter Rákossy

24 февраля отчасти осуществилась моя давняя мечта: услышать в театре «Рейнских русалок» Оффенбаха. Отчасти, поскольку опера была представлена с очень значительными купюрами: примерно час музыки в Будапеште решили не исполнять.

До сих пор в отношении Оффенбаха бытует миф, будто он всю жизнь писал только легкую, сугубо развлекательную музыку, говоря современным языком — «попсу», а под старость внезапно осознал свою ошибку, раскаялся и создал первую и единственную настоящую оперу — «Сказки Гофмана». Конечно, я немного утрирую, но суть этого мифа передана верно, а упоминание «единственной оперы Оффенбаха» встречается регулярно в самых разных текстах.

Однако факты говорят иное. Даже если оставить в стороне вопрос о жанровой принадлежности большинства произведений Оффенбаха (с этим тоже далеко не все так просто, ведь сам автор чаще называл свои сочинения операми, а не опереттами), как минимум одну серьезную романтическую оперу он написал задолго до «Сказок».

Премьера «Рейнских русалок» состоялась 4 февраля 1864 года в венском Хофтеатре. Этому предшествовали события, негативно повлиявшие на последующую судьбу нового сочинения Оффенбаха.

Во-первых, в течение предшествующих двух лет в Вене шли репетиции новинки Вагнера — «Тристана и Изольды», но долгожданную премьеру внезапно отменили, мотивируя это тем, что исполнить новое сочинение Вагнера невозможно. А вместо этого венской публике предложили оперу Оффенбаха — заклятого врага Вагнера. Ведь в свое время Вагнер назвал музыку «Орфея в аду» «навозной кучей, в которой валяются все свиньи Европы». Оффенбах не остался в долгу и сочинил в 1862 году злой фарс «Музыкант будущего», в котором сам Вагнер, подобно Орфею, спускается в царство мертвых и объясняет там великим композиторам прошлого, как надо писать музыку.

И вот теперь Оффенбаху внезапно представился шанс потягаться с Вагнером на его территории: написать большую серьезную оперу на сюжет из немецкой мифологии. Кстати, с ее названием сразу возникли некоторые сложности. Первоначально Оффенбах работал с французским либретто Шарля Нюитте, озаглавленным «Феи Рейна» (Les fées du Rhin). Для Вены либретто было переведено на немецкий язык (все современные постановки используют именно немецкую версию). Оффенбаху предложили назвать оперу просто «Феи», но он отказался заимствовать название ранней оперы Вагнера, остановившись на «Рейнских русалках» (Die Rheinnixen), хотя в опере по сути действуют не русалки, а феи и эльфы. Но и с таким названием вольная или невольная отсылка к Вагнеру все равно оставалась, теперь уже к «Золоту Рейна».

Конечно, Оффенбах не собирался писать «музыку будущего», а опирался на традиции немецкой романтической оперы с четко выраженной номерной структурой, мелодичными ариями законченной формы, дуэтами, ансамблями и т. д. Он написал чрезвычайно красивую, но все же несколько архаичную для своего времени оперу.

Но соперничеством с Вагнером проблемы не ограничились. Тенор Алоис Андер, ранее готовивший партию Тристана, а теперь — Франца, главного героя «Русалок», внезапно серьезно заболел, в результате чего Оффенбах был вынужден незадолго до премьеры значительно сократить партитуру, прежде всего его партию.

Забегая вперед, следует сказать, что полная версия была впервые исполнена и записана в Монпелье только в 2002 году. Тогда-то и выяснилось, что «Русалки» — не просто очередное наименование в огромном списке сочинений Оффенбаха, а забытый шедевр. С тех пор опера время от времени ставится в европейских театрах, но все же значительно реже, чем она того заслуживает.

А венская премьера прошла фактически незамеченной. После восьми представлений оперу сняли, и больше Оффенбах не пытался ее поставить. Однако не вся эта музыка была забыта. Одна из главных тем оперы, звучащая сперва в увертюре, а позже в хоре фей из третьего действия, стала едва ли не самой известной мелодией Оффенбаха, превратившись в баркаролу из «Сказок Гофмана». Еще один номер — застольная Конрада — стал вакхической песнью Гофмана из того же венецианского акта. Кроме того, стоит отметить, что несколько мелодий из «Русалок» включил в свою редакцию «Сказок Гофмана» Франц Эзер. Его версию можно услышать в студийной записи под управлением Сильвена Камбрелена, с Нилом Шикоффом в заглавной партии.

Но прекрасной музыки в этой опере еще очень много! Особо следует выделить арию Армгард в первом действии и ее балладу о родине, о которой речь ниже. Очень хорош также романс Франца во втором действии, за которым следует интересное трио — одно из немногих мест в этой опере, где на короткое время проглядывает всем знакомый комический Оффенбах. Интересна баллада Конрада, где он хвастается перед солдатами, как когда-то обманул девушку, заставив своего приятеля сыграть роль священника. Очень красив большой финал третьего действия с пением и танцами русалок. Полны драматизма дуэты в четвертом действии: Гедвиги и Конрада, Армгард и Франца.

Коротко о сюжете «Рейнских русалок». Главный герой, Франц, когда-то покинул свою возлюбленную Армгард и стал наемником. На войне он получил контузию, в результате которой потерял память. И вот отряд под командованием Конрада фон Венкгейма вступает в родной город Франца на берегу Рейна. Солдаты жестоко издеваются над жителями, а Армгард из прихоти заставляют петь. Но в этих местах ходит легенда, что души девушек, которые слишком много поют, забирают к себе русалки (они же феи или эльфы). Внезапно Армгард замечает среди своих истязателей Франца, она кидается к нему за помощью, но напрасно — он ее не узнает. Только когда изможденная Армгард падает замертво, к Францу начинает постепенно возвращаться память. Здесь напрашивается параллель с Антонией из будущих «Сказок Гофмана», для которой тоже пение окажется смертельно опасным…

Гедвига, мать Армгард, убежденная, что ее дочь мертва, отправляется к таинственному камню эльфов, надеясь в последний раз услышать там голос дочери. Конрад и Франц угрозами и подкупом пытаются вынудить благородного Готфрида провести их отряд к замку, который они планируют захватить, но Готфрид ведет их все к тому же камню, ожидая, что эльфы погубят врагов. Тем временем Армгард внезапно приходит в себя и тоже отправляется к волшебному камню, чтобы спасти возлюбленного.

В дальнейшем выясняется, что Конрад — отец Армгард, и он же едва не убил ее, заставляя петь перед солдатами. А Гедвига, соответственно, та самая девушка, с которой Конрада обвенчал фальшивый священник. Конрад и Франц раскаиваются в своих злодеяниях и отказываются от привычного образа жизни ради семейной жизни. Им грозит месть бывших товарищей, но в последний момент эльфы приходят на выручку, так что финал у оперы счастливый.

Здесь мы видим еще одну важную особенность Оффенбаха: его пацифизм. В «Великой герцогине Герольштейнской» и других произведениях «легкого жанра» он всячески высмеивал милитаризм, здесь же подошел к теме вполне серьезно. Война для Оффенбаха — абсолютное зло, а дезертирство внезапно оказывается своего рода подвигом. Но при этом патриотические мотивы в опере сильны! Особенно ярко они проявляются в потрясающе красивой балладе Армгард о родине в финале первого действия, проходящей лейтмотивом через всю оперу вплоть до финала. Кстати, Оффенбах написал ее еще в 1848 году как самостоятельную песню. Но любовь к родине для Оффенбаха, родившегося, кстати, в Кёльне, на берегу все того же Рейна, никак не связана с мечтами о расширении территории этой самой родины.

Но вернемся к будапештской постановке. Как уже было сказано, опера была представлена в сильно сокращенном виде, из трех с половиной часов музыки, представленной в записи из Монпелье, здесь прозвучало только два с половиной или около того. Но к чести постановщиков следует отметить, что купюры в большинстве случаев были сделаны очень аккуратно, не нарушая структуру отдельных номеров. В частности, присутствовали все вторые куплеты и большинство повторов, благодаря чему нигде не оставалось чувства незавершенности. К сожалению, полностью отсутствовала ария Готфрида, и дирижер Гергей Кешеяк сам признается в опубликованном в программке интервью, что ему было особенно жаль делать эту купюру.

Сама постановка оказалось современной, но довольно умеренной. Конечно, присутствовали сцены насилия, была показана жестокость наемников и вообще ужасы войны, но это вполне соответствует либретто оперы (солдаты здесь расстреливали мирных жителей из рогаток). Пожалуй, единственная серьезная претензия к постановщикам – это обилие посторонних шумов. Например, в самом начале жители городка готовились к торжественному открытию какого-то объекта (я предположил, что это новый мост через Рейн, но утверждать с уверенностью не могу). При этом под прекрасную музыку увертюры на сцене громко стучали плотники. Также очень много шума производили балерины-русалки в третьем действии. Но в целом постановка смотрелась с интересом и нигде не противоречила музыке.

Однако далеко не всем она понравилась: на поклонах постановочную команду во главе с режиссером Ференцем Ангером встретили довольно многочисленными возгласами неодобрения, хотя исполнителей принимали хорошо.

Из исполнителей хочется отметить тенора Болдижара Ласло, ранее слышанного мной в этом же театре в «Гугенотах». Если не считать одного небольшого срыва в третьем действии, он справился весьма достойно, к тому же порадовал актерской игрой, убедительно изобразив сперва полную невменяемость своего героя, а потом его постепенное исцеление.

Молодая сопрано Бори Кесеи, исполнительница партии Армгард, обладает небольшим, но приятным по тембру голосом и неплохой техникой. Кстати, Армгард в этой постановке — представительница субкультуры «готов». Здесь можно увидеть намек на ее связь с потусторонним миром, миром эльфов и русалок. Немного невнятно она начала балладу о родине, но можно предположить, что здесь она просто выполняла указания режиссера — показать в этом месте страх и неуверенность.

Значительно хуже звучала Андреа Ульбрих — Гедвига. У певицы не слишком красивый и несколько стертый голос, очень резкое звучание на форте, да и созданный ею образ не убедил, ее Гедвига показалась какой-то слишком приземленной, суетливой.

Голос баритона Чабы Сегеди, певшего злодея Конрада (правда, раскаивающегося в конце), показался недостаточно мощным и темным для этой партии, иногда его было просто плохо слышно.

В целом приятное впечатление произвел бас Иштван Ковач (Готфрид), но его партия, к сожалению, наиболее пострадала от купюр.

Оркестр показался мне слишком шумным и однообразным, не хватало нюансов, которых так много в этой опере.

Но в целом все же впечатления от спектакля остались самые положительные. Хотелось бы, чтобы эту прекрасную оперу ставили чаще, и желательно в более полном виде.