«Пророк» в Дойче опер, Берлин

Elena Tsallagova & Gregory Kunde                                                                                          © Anatoly Yu. Rudnev

В этом году отмечается 500-летний юбилей начала Реформации, по случаю чего сразу три европейских театра поставили «Пророка» Мейербера — оперу, посвященную восстанию анабаптистов под руководством Иоанна Лейденского. Я побывал на двух постановках — в Эссене в апреле и в Берлине в конце ноября. Особо следует отметить, что формально обе названные постановки основывались на новом критическом издании, тогда как третья, в Тулузе, следовала традиционному изданию.

Мейербер приступил к активной работе над «Пророком» в 1839 году, а премьера состоялась лишь через 10 лет — 16 апреля 1849 года. За это время и либретто, и музыка оперы претерпели различные изменения. В частности, в окончательной версии несколько отошла на второй план невеста Иоанна – Берта, в то время как роль его матери Фидес, переработанная для Полины Виардо, заметно возросла.

Как уже было отмечено, «Пророк» — это опера о Реформации, но это также опера о революции, и Мейербер трактует эту тему по-своему. Революционная тематика присутствовала уже в первых образцах «большой французской оперы» — в «Немой из Портичи» Обера и «Вильгельме Телле» Россини. Особенно интересно сравнить «Пророка» с «Немой из Портичи», также написанной на либретто Скриба и имеющей много общего в сюжете: в обеих операх главный герой сталкивается с явной несправедливостью, жертва этой несправедливости — в одном случае сестра, в другом невеста героя. Иоанн, как и Мазаниелло, возглавляет революционное движение, становится жертвой предательства со стороны своих соратников и погибает в финале.

Но если симпатии Обера и Россини явно на стороне революционеров, то в случае с Мейербером все уже не столь однозначно. «Сперва я хотел, в своей справедливой ярости, всего лишь отомстить за смерть Берты и ее честь… Этих безумных господ, этих гордых тиранов я хотел покарать», — восклицает Иоанн. «И ты их превзошел!» — отвечает ему Фидес. Да, произвол всех этих оберталей страшен, вызванный им народный гнев справедлив, но революция, в которую он выливается, еще страшнее, а крови в итоге проливается гораздо больше! Мейербер ни в коей мере не оправдывает Оберталя, но он столь же далек и от радикализма каких бы то ни было революционеров.

К этому стоит добавить, что премьера «Пророка» состоялась вскоре после французской революции 1848 года, когда на улицах Парижа снова пролилась кровь.

Опера имела триумфальный успех как в Париже, так и по всей Европе, но в XX веке была забыта, как и большинство сочинений Мейербера. До недавнего времени составить какое-то представление о ней можно было только по двум записям, выполненным в 1970-е годы Генри Льюисом с Мэрилин Хорн в партии Фидес.

Относительно недавно в Польше были обнаружены автографы важнейших опер Мейербера, что сделало возможным выход критических изданий, включающих практически всю музыку, в том числе и ту, которая по той или иной причине не исполнялась на парижской премьере.

Дело в том, что Мейербер по разным причинам был вынужден купировать значительную часть музыки перед премьерой, причем делал это явно неохотно, что отражено в его дневниках. Как пишет составитель нового критического издания Маттиас Бжоска, «Пророк» фактически существует в двух версиях. Первая — это партитура, которую композитор принес в театр в декабре 1848 года, перед началом репетиций. Как выяснилось в процессе репетиций, данная версия содержала более четырех часов чистой музыки. Вторая редакция — это сильно сокращенная партитура, опубликованная вскоре после премьеры издательским домом Брандюса.

В последующие годы все постановки «Пророка» следовали этой версии, на ней же основываются и записи Льюиса. Интересно отметить, что в обеих записях имеются купюры, но несколько разные: если в записи Туринского радио с Николаем Геддой в заглавной партии сокращен главным образом балет, то в студийной с Джеймсом Маккрэкеном – балет исполняется полностью, но сильно сокращены некоторые номера. Правда, как минимум часть этих купюр сделал сам Мейербер по настоянию тенора Гюстава Роже и его жены, стремившейся максимально облегчить мужу работу.

Но в наше время для настоящего любителя Мейербера, к каковым я причисляю и себя, важно услышать как можно больше оригинальной музыки, а в идеале — полную версию 1848 года. В этом отношении порадовала постановка в Эссене: там была исполнена, среди прочего, важная по смыслу сцена самоубийства Берты, которую Мейерберу пришлось купировать незадолго до парижской премьеры. Впрочем, кое-что и в Эссене было сокращено: балет, гимн Иоанна в финале третьего действия, полностью отсутствовала хоровая сцена в финале оперы («вакханалия»).

В Берлине я надеялся услышать максимально полный вариант, однако то, что нам было предложено, в целом примерно соответствовало традиционному изданию. Во всяком случае, каких-то значительных новшеств по сравнению с записями Льюиса я не услышал. Такой новой музыкой могла стать, например, большая увертюра, изъятая Мейербером за несколько дней до премьеры, или так называемый «комплекс из хора матерей и сцены выбора королев» в финале четвертого действия.

Пожалуй, единственное существенное дополнение берлинской постановки — более длинная версия коронационного марша в финале четвертого действия. Зато сильно огорчило отсутствие второго куплета в первом дуэте Берты и Фидес («романсе на два голоса», как он обозначен в либретто) Un jour, dans les flots de la Meuse.

Что касается постановки, то оперу, в которой явно осуждается любой радикализм, в Берлине доверили ставить одному из наиболее радикальных современных режиссеров — Оливье Пи. Он перенес действие оперы в наше время, что само по себе уже давно стало привычным и мало у кого вызывает удивление. К тому же религиозные и социальные конфликты существуют и сейчас, иногда случаются и революции, так что подобный перенос вполне возможен. К слову, в Эссене тоже была представлена современная эпоха, но все же никаких существенных отклонений от либретто режиссер Венсан Буссар себе не позволил, единственная допущенная им вольность — пантомима вместо балета.

В Берлине же было много странных вещей, существенно искажающих смысл оперы. Например, зачем было показывать сцену грубого изнасилования Берты Оберталем в конце первого действия? Помимо того что выглядела эта сцена отвратительно, она еще и полностью нарушала логику событий: если Оберталь уже добился своего и заполучил Берту, зачем ему понадобилось преследовать ее в следующей сцене? В конце концов, было бы логичнее, если бы изнасилование, раз уж оно так необходимо режиссеру, состоялось во втором действии, пусть даже на глазах у Иоанна (что могло бы утвердить его в решении примкнуть к анабаптистам и отомстить).

В третьем действии под музыку балета конькобежцев нам примерно четверть часа показывали различные сцены насилия. В принципе это принять можно, вот только балет в «Пророке» состоит из четырех совершенно разных по характеру танцев, а тут на сцене под монотонное вращение декораций происходили столь же однообразные действия. Этот «балет» даже у искушенной и ко всему привыкшей берлинской публики вызвал бурную негативную реакцию в конце.

Еще одна нестыковка — «трио-буфф» в третьем действии, где Оберталь проникает в лагерь анабаптистов неузнанным и пытается записаться в их ряды, а Захария и Йонас устраивают ему проверку. По сюжету в середине трио Оберталя узнают, ситуация при этом резко меняется, теперь уже его вместо дружеской попойки ждет виселица. Но в постановке Пи его сразу же приволокли к анабаптистам силой, а по ходу трио время от времени окунали головой в ведро с водой. В итоге задуманный авторами контраст между началом и концом номера оказался смазан.

Еще один странный момент — свадьба Берты в начале четвертого действия. У Скриба и Мейербера Берта любит одного Иоанна, а в четвертом действии она убеждена, что новоявленный пророк убил ее возлюбленного, и способна думать только о мести (она пока не подозревает, что пророк и Иоанн — одно лицо). Так откуда взялся новый муж, который в дальнейшем будет присутствовать и при драматическом объяснении Берты с Иоанном и Фидес?

Совсем неуместной была оргия в финальной сцене с участием множества обнаженных статистов. К тому же сам финал в этой постановке изменен полностью: если в оригинале Иоанн устраивает взрыв, в результате которого погибают все — и он сам вместе с матерью, и анабаптисты, и Оберталь, — то у Пи все сводится к самоубийству Иоанна и возвращению к власти Оберталя, то есть «революция» практически окончилась ничем.

К музыкальной же стороне спектакля никаких претензий нет, все было исполнено на высочайшем уровне.

Практически сразу произвела ярчайшее впечатление Клемантин Маргэн в партии Фидес, и даже то, что «мама» была раза в два моложе «сына», этому не помешало. К тому же она была единственной носительницей языка, хотя и у других исполнителей главных партий французское произношение было довольно приличным.

Хороша была и Елена Цаллагова в партии Берты, особенно в своих ключевых сценах в двух последних действиях. Но чрезвычайно обидно, что постановщики сильно сократили ее партию, выбросив второй куплет «романса на два голоса» и сцену самоубийства.

Грегори Кунде в последние годы не всегда поет ровно, но его Иоанн мне безусловно понравился. Кунде почти не форсировал, пел достаточно аккуратно, но в то же время с чувством и пониманием стиля исполняемой музыки. Теноров, способных сейчас достойно спеть эту партию, можно, наверное, пересчитать по пальцам одной руки, и Кунде точно входит в их число. После знаменитого гимна Roi du ciel et des anges, спетого к тому же в полной версии (у Осборна в Эссене гимн был слегка сокращен), он получил заслуженную овацию.

Вполне достойно справились со своими партиями Дерек Вэлтон, Эндрю Дикенсон, Ноэль Булей (анабаптисты), Сет Карико (Оберталь).

Хор и оркестр Немецкой оперы (дирижер — Энрико Маццола) также были на высоте.

Общий итог таков: спорная редакция, весьма сомнительная постановка, но отличное исполнение. И остается надеяться, что полная четырехчасовая версия «Пророка» рано или поздно все же будет поставлена и записана.