OperaTime.ru

Главная > Рецензии > «Фернан Кортес» Спонтини: oпера как инструмент пропаганды

Роман Рудницкий, 4 ноября 2019 в 23:31

«Фернан Кортес» Спонтини: oпера как инструмент пропаганды

 

12 октября в новом здании Флорентийской оперы состоялось знаменательное событие: первое современное исполнение оперы Гаспаре Спонтини «Фернан Кортес, или Завоевание Мексики» в оригинальной версии 1809 года. Я побывал на втором из четырех спектаклей — 16 октября.

В наши дни имя Спонтини мало кому известно, а если его иногда и вспоминают, то в основном благодаря его «Весталкае», предшествующей написанию «Фернана Кортеса». Гаспаре Спонтини (1774­­–1851) начал карьеру в родной Италии, где успел написать несколько успешных опер, главным образом комических. Однако подлинная слава пришла к нему после переезда в 1803 году в Париж. Благодаря поставленной через пару лет «Весталке» он обрел репутацию едва ли не главного композитора наполеоновской Франции, одного из последних представителей умирающего жанра лирической трагедии.

Сам Наполеон, по свидетельству современников, был начисто лишен музыкального слуха, однако уделял большое внимание опере, считая ее важным инструментом пропаганды, регулярно посещал театр и не жалел на нее бюджетных средств. «Фернана Кортеса» Спонтини написал по заказу самого императора, который к тому же лично выбрал сюжет для этого сочинения: в образе Кортеса зрители должны были увидеть собственно Наполеона, готовившегося к завоеванию Испании. Жестокий конкистадор Фернан (известен также как Эрнан, Эрнандо или Фернандо) Кортес в либретто Этьена де Жуи и Жозефа-Альфонса д’Эменара превратился в сугубо положительного героя, несущего свет Просвещения угнетенным ацтекам и освобождающего их от диктата кровожадных жрецов, подобно тому как Наполеон намеревался освободить Испанию от власти Инквизиции.

Премьера, состоявшаяся 28 ноября 1809 года, прошла с огромным успехом, чему помимо яркой музыки также немало способствовали богатые декорации и сценические эффекты: появление на сцене четырнадцати запряженных коней с всадниками или грандиозный пожар в финале первого действия. Сам Наполеон вместе с Жозефиной присутствовал в зале.

Однако успешно начатая испанская военная кампания пошла далеко не так удачно, как ожидалось, а оперу, утратившую актуальность, сняли с репертуара после 24 представлений. Возможно, такое пожелание высказал лично Наполеон, однако этот факт не доказан. В Париже «Фернан Кортес» в оригинальной редакции больше не исполнялся, хотя в последующие годы он регулярно появлялся на европейских сценах. Интересно, что первым исполнением этой оперы в Праге в 1813 году дирижировал Карл Мария фон Вебер.

Поскольку сюжет «Фернана Кортеса» мало кому известен, позволю себе кратко пересказать его в соответствии с оригинальной версией, исполненной во Флоренции.

Морской берег неподалеку от города Теночтитлана (будущего Мехико). Солдаты Кортеса устали и мечтают вернуться в родную Испанию, но сам он непреклонен: он должен покорить Мексику и освободить ацтеков от гнета жестоких жрецов, регулярно приносящих человеческие жертвы. К тому же в плену у них томится Альвар, брат Кортеса. Прибывший для переговоров с испанцами ацтекский вождь Теласко требует, чтобы те немедленно покинули его страну, но конкистадор наотрез отказывается и демонстративно сжигает собственные корабли, тем самым отрезав себе и своим людям путь к отступлению. Теперь у испанцев нет выбора — они должны штурмовать город, тем более что жрецы намереваются в ближайшее время принести в жертву своему злому божеству Альвара. Верховный жрец предлагает выбор: вместо Альвара жертвой может стать Амазили, сестра Теласко и возлюбленная Кортеса, которую ацтеки считают предательницей. Героя не устраивает такая альтернатива, он готовится к штурму города, однако Амазили пробирается в храм и предлагает себя взамен Альвара. В последний момент в город врывается отряд Кортеса и спасает девушку от неминуемой смерти. Власть жрецов пала, пленники свободны, а влюбленные могут воссоединиться. Опера завершается всеобщим ликованием, за радостным финальным хором следует большой балетный дивертисмент.

В 1817 году для новой постановки в Париже Спонтини радикально переработал партитуру, сократив ее примерно на треть и смягчив идеологическую составляющую — ведь бывший император, с которым прежде должен был ассоциироваться у зрителей главный герой, к тому времени доживал свой век на острове Святой Елены. Если в первой редакции акцент делался на просветительской миссии Кортеса, то теперь основной темой стало спасение из плена его брата Альвара и других испанцев. Спонтини удалил значительную часть написанной ранее музыки, добавил ряд новых номеров, существенно изменил порядок уже имеющихся. Кроме того, в новой версии среди персонажей оперы появился мексиканский император Монтесума — в версии 1809 года он отсутствовал, хотя неоднократно упоминался в либретто.

В дальнейшем композитор еще не раз вносил в партитуру различные изменения, в том числе дважды для постановок в Берлине на немецком языке — 1824 и 1832 годах. Позднее, в 1840 году, он добивался от руководства Парижской оперы, чтобы в новой постановке «Кортеса» учли его последние изменения, однако театр наотрез отказался идти на уступки, и опера была возобновлена в уже привычной зрителям редакции 1817 года.

Влияние Спонтини на дальнейшее развитие французской и даже итальянской оперы огромно, причем именно «Фернана Кортеса», особенно в оригинальной редакции, можно назвать непосредственным предшественником будущих «больших опер» Мейербера, Обера и Галеви. Почти все основные атрибуты жанра в этом произведении уже присутствуют: исторический сюжет, внушительный объем (более трех часов музыки), мощный оркестр, многочисленные хоровые сцены, обязательное наличие балетных дивертисментов. Несомненно и влияние этой музыки на поздний стиль Россини, который лично дирижировал неаполитанской премьерой «Фернана Кортеса» (в итальянском переводе) в 1820 году. Большим поклонником Спонтини был также Гектор Берлиоз.

В наше время «Кортес» основательно забыт и появляется на европейских сценах раз в несколько десятилетий. Так, в 1998 году опера была исполнена и записана под руководством дирижера Жан-Поля Пенена в редакции 1817 года. Интересно, что на будущий год в Дортмунде ожидается первое современное исполнение берлинской редакции 1824 года, так что впервые за долгое время опера будет поставлена в разных театрах дважды всего за несколько месяцев.

Музыкальная структура этого произведения продолжает традицию французских сочинений Глюка и заметно отличается от итальянских опер того времени. Так, большинство номеров «Кортеса» не имеет четко выраженного завершения, а плавно переходит в последующий речитатив, таким образом в рамках отдельных сцен присутствует практически сквозное развитие. При этом у героев имеется немало интересных арий, самые яркие из которых композитор написал для героини — Амазили. В большой арии из первого действия девушка рассказывает Кортесу, как жрецы убили ее мать. Обращает на себя внимание и сцена из второго действия, в которой сразу за арией Амазили следует трио (к ней присоединяются Кортес и Моралес), в котором вновь несколько раз проходит основная тема предшествующей арии. Еще одно эффектное трио-молитву Спонтини написал для трех испанских пленников, ожидающих смерти.

В основу свежей флорентийской постановки было положено новое критическое издание оперы, выполненное для Фонда Перголези и Спонтини (Йези) музыковедом Федерико Агостинелли. Благодаря его изысканиям стало возможно исполнить даже больше музыки, чем вошло в первое официальное издание партитуры, вышедшее вскоре после парижской премьеры 1809 года. Особо стоит отметить, что были полностью исполнены два больших балетных дивертисмента — в конце первого действия и в финале оперы. Правда последовательность танцев в балете из первого действия была несколько изменена постановщиками.

Перед режиссером Чечилией Лигорио стояла непростая задача: не располагая баснословным бюджетом Парижской оперы времен Наполеона, адекватно передать дух грандиозного сочинения Спонтини. Кроме того, современная оценка фигуры Кортеса и испанского завоевания Мексики сильно отличаются от тех, что господствовали в наполеоновской Франции, и Лигорио хотела как-то подчеркнуть неоднозначность описанных в либретто событий, в то же время избегая актуализации или каких-то радикальных отклонений от либретто. Чтобы несколько дистанцироваться от присутствующих в тексте бесконечных восхвалений доблести Кортеса (а в его  лице и Наполеона), она ввела в спектакль дополнительную линию: спустя много лет после происходящих в опере событий постаревший соратник Кортеса Моралес пишет воспоминания, в которых дает увиденному собственную оценку, и Кортес в его глазах выглядит уже не таким героичным, каким казался ему в молодости. Текст этих воспоминаний, составленный на основе реальных мемуаров современников Кортеса, проецируется на занавес под музыку увертюры и завершающего оперу балетного дивертисмента, служа своего рода обрамлением для основного действия.

Лигорио и ее помощники (сценографы Алессия Колоссо и Массимо Кеккетто, художник по костюмам Вера Пьерантони Джуа) создали очень стильный и поэтичный спектакль о встрече двух культур. Несколько чужеродно, хотя и достаточно эффектно, выглядели лишь современные танцы балетной труппы Nuovo BalettO di ToscanA. Запомнился эпизод, когда вместо предусмотренных либретто живых лошадей на сцене появились танцоры с конскими головами — это должно было передать ужас мексиканцев при встрече с невиданными животными.

В постановке не участвовали звезды первой величины, однако в целом исполнители показали довольно хороший вокальный уровень. Пожалуй, наиболее сильное впечатление произвела сопрано Алексия Вульгариду (Амазили). В партии Амазили нет запредельно высоких нот или особо сложных колоратур, но все же она довольно объемна и сложна. У Вульгариду сильный голос красивого тембра, она легко перекрывала оркестр, была при этом артистична и темпераментна.

Тенору Дарио Шмунку в заглавной партии порой не хватало мощи, чтобы перекрыть весьма плотный и довольно шумный оркестр Спонтини, да и как актер он был недостаточно ярок для образа харизматичного испанского конкистадора, но в целом он с задачей справился неплохо.

К сожалению, значительно слабее оказался еще один тенор, Лука Ломбардо в партии Теласко. У него маленький голос ярко выраженного характерного тембра, что плохо вязалось с образом ацтекского вождя. К тому же его голосу явно не хватало подвижности для присутствующих в этой партии колоратурных пассажей.

Зато третий тенор, Давид Ферри Дура, своим легким и подвижным голосом замечательно исполнил относительно небольшую, но важную партию Альвара. Его достойными партнерами в ансамблях выступили двое других испанских пленников — Лука Тамани и Массимо Наккарато.

Наконец, в образе офицера Моралеса, значение которого в спектакле существенно выросло по сравнению с оригинальным замыслом либреттистов и композитора, успешно выступил баритон Джанлука Маргери.

Вместо заявленного первоначально Фабио Луизи оркестром «Флорентийского музыкального мая» дирижировал знаток французской оперы Жан-Люк Тенго. Весьма качественно звучал и хор театра под управлением хормейстера Лоренцо Фратини.

Спектакль снимали на видео, в ближайшее время запись будет издана и все желающие смогут ознакомиться с этим забытым произведением, в свое время ставшим важной вехой в развитии европейской оперы.

 

Вы можете помочь нашему проекту: перевести с помощью способа, расположенного ниже, любую сумму — безвозмездно в поддержку сайта. Имя или никнейм каждого дарителя, пожелавшего заполнить поле «Комментарий», появится в разделе «Они нас поддержали».

Чтобы поддержать сайт, перейдите по ссылке -> Помочь сайту.

_______________________________________________
Для переводов из-за рубежа, наши Швейцарские реквизиты:

IBAN: CH840900 0000 3008 64116
Patrick Geiler
________________________________________________

Paypal: e.rudneva@yahoo.de

Спасибо!

Комментарии: