OperaTime.ru

Главная > Интервью > Кристиан Герхаер: «Ария – это и есть мгновение»*

Аделина Ефименко, 9 января 2018 в 3:00

Кристиан Герхаер: «Ария – это и есть мгновение»*

Christian Gerhaher                           © Portland Mercury

 

Кристиан Герхаер ‑ прославленный немецкий баритон, почетный гость ведущих оперных театров Мюнхена, Франкфурта, Вены, Мадрида, Цюриха, Лондона. Его приглашают с концертами на престижные музыкальные фестивали Зальцбурга, Эдинбурга, Люцерна, на международные концертные сцены Carnegie Hall, Wigmore Hall, Concertgebouw, Musée d’Orsay, Konzerthaus, Musikverein Вены, Alte Oper Франкфурта. В сотрудничестве с дирижерами Рикардо Мути, Николаусом Арнонкуром, Хельмутом Риллингом, Саймоном Ретлом, Кентом Нагано, Морисом Янсонсом, Кристианом Тилеманном, Густаво Дудамелем, Кириллом Петренко были инициированы записи «Немецкого реквиема» Й. Брамса, «Военного реквиема» Б. Бриттена, «Времён года» Й. Гайдна, «Песни о Земле» Г. Малера, песенного цикла «The Hot Heart» Й. Видманна. Амплуа оперного певца включает партии Орфея, Папагено, Альмавивы, Вольфрама фон Эшенбаха, Родриго, Воццека. В следующем году Кристиан Герхаер исполнит партию Амфортаса в новой продукции «Парсифаля» Вагнера на сцене Баварской оперы.

Тем не менее, неоспоримые приоритеты певца принадлежат жанру немецкой Kunstlied. Будучи почетным профессором Мюнхенской академии музыки и театра, Кристиан Герхаер не случайно признан в Европе одним из лучших педагогов вокала. Последователь Дитриха Фишера-Дискау, Элизабет Шварцкопф, Инге Борк вместе со своим верным аккомпаниатором Герольдом Хубером Кристиан Герхаер за интерпретации произведений Брамса, Шумана, Шуберта, Моцарта, Малера неоднократно награждался престижными премиями и званиями (Echo Klassik, Gramophone Award, NDR Music Prize, Bayerischer Kammersänger и т.п.). Сольные концерты Герхахера всегда ожидаются как эксклюзивное событие, а интерпретации немецкой Kunstlied зачислены специалистами в разряд эталонных.

Во время интервью с украинско-британским баритоном Джоном Дашаком, недавно опубликованным на страницах львовской интернет-газеты «Збруч», на мой вопрос, какой была реакция коллег на образ Альвиано в Баварской постановке оперы «Меченные» Франца Шрекера, Дашак восторженно ответил: «Сам Кристиан Герхаер подошел ко мне и сердечно поздравил». Джон поинтересовался, известно ли мне, каким великим даром обладает этот певец? Мне было легко ответить ‑ я не пропускала ни одного концерта или оперного спектакля с участием Герхаера. По моему убеждению, подобная утонченная манера интонирования и артикуляции текстов в жанре немецкой Kunstlied пока не имеет прецедентов. Все это и подтолкнуло предложить «самому» Кристиану Герхаеру интервью, разрешение на которое пришлось довольно долго ждать от агентства певца.

Во время интервью, хорошо помню, что вслушивалась не только в содержание нашего разговора, но и в красоту звучания его речи.

Аделина Ефименко: Высокая оценка Вашего творчества связана, очевидно, с сознательным опровержением абстрактного понятия «недостижимый идеал». Вашему дуэту удастся достигнуть идеал в сфере Kunstlied как рафинированного вокально-инструментального диалога. На Зальцбургском фестивале Вы представили уникальную программу с малоизвестными романсами Роберта Шумана. На сцене Баварской оперы вы обыграли ситуацию камерного концерта с циклом Йоганнеса Брамса «Прекрасная Магелона» (15 песен на стихи Людвига Тика, ор. 33) как мини-оперу. Наконец, ваше исполнение партии Вольфрама в радикальной постановке «Тангойзера» Р. Вагнера (дирижер Кирилл Петренко, режиссер Ромео Кастеллуччи) произвело впечатление такого совершенства, что название оперы «Тангойзер» можно было смело переименовывать в «Вольфрам фон Эшенбах». По этому поводу вспоминается одна удачная сентенция украинского-британского баритона Павла Гуньки. В одном интервью певец заметил: «опера ‑ это Kunstlied, Kunstlied ‑ это опера». Чем для Вас является Kunstlied, какую роль в вашем амплуа играет такое тесное взаимодействие камерно-вокальной и оперно-театральной сфер?

Кристиан Герхаер: Вы упомянули о партии Вольфрама фон Эшенбаха. Ее природа полностью камерно-вокальная. Сам образ Вольфрама не является театральным, но объясняет суть вопроса дифференциации оперного и камерно вокального жанра. Драматургия песни и драматургия оперы имеют различные траектории развития. То, что мы пытаемся доказать в опере, несмотря на различие разных оркестровых интерпретаций и режиссерских подтекстов ‑ это необходимость решения. Под конец причины и последствия конфликтов должны быть прояснены. Главный оперный принцип ‑ реализация идеи. Жанру Kunstlied это совершенно несвойственно. Ведь он является абсолютно открытым феноменом, отличным от оперной драмы, ораториального эпоса, но корреспондирует с литературной лирикой. Смысл Kunstlied всегда надо искать через связь текста, который уже сам по себе является готовым художественным произведением, и музыки, которая этот текст интонирует. Однако, текст с одной стороны, музыка с другой – это самостоятельные произведения искусства, которые пересекаются и рождают новое качество, но на мой взгляд, не подвластны синтезу.

Интеграция составляющих не стремится к идентичности трактовки содержания, наоборот, подтверждает семантическую открытость и недосказанность соло в отличие от оперы как замкнутой в себе театральной продукции. Не думаю, что романс целесообразно сравнивать с оперой, с рассказом или балладой. Мне кажется, лишняя конкретизация ограничивает звуковое разнообразие и неуловимый смысл любого камерно-вокального опуса. Их существенное расхождение кроется в исполнительской ситуации по отношению к опере и романсу. В опере певцы сталкиваются с тембрально пестрым звучанием оркестра. Каждый инструмент излучает целую гамму оттенков, на которую вокал наносит свои краски. Оркестровые инструменты насыщены богатой регистровой палитрой. В отличие от дифференцированного звукового космоса оркестра, тембр фортепиано однообразный, монохромный, обобщенный. Вокал ни в коем случае не конкурирует с фортепиано, в то время как в оперной партии оркестр всегда создает вокалисту сильную тембровую конкуренцию. Задача певца – во-первых, добиться разборчивого произношения слова посредством выразительности вокальной артикуляции, во-вторых, подключить игру собственных вокальных красок, в-третьих, создать собственную интерпретацию.

А. Е.: Недавно вы вместе с Герольдом Хубером записали и выпустили моцартовский диск. Что для Вас самое важное в интерпретации арий Моцарта?

К. Г.: Исходным импульсом в ариях Моцарта является фиксация момента и полноценное ощущение одномоментности. Драматургическая дифференциация речитативов и арий понятна – поток речитативов компенсируется остановкой действия в арии. В арии фиксируется только момент. То есть, ария и есть мгновение. Этот классический принцип нигде не был так идеально осмыслен и реализован, как в ариях Моцарта. Такая стопроцентная значимость момента не для того, чтобы что-то осмыслить ретроспективно или перспективно, а зафиксировать эмоциональное состояние героя в тот самый момент, когда он поет свою арию. Сразу вспоминается фигура Дон Жуана. Он как ницшеанский субъект вне всякого общества, морали, закона. Он живет сейчас, в определенный данный момент. Он не планирует на будущее, действует тактически, никогда стратегически. Его не интересует прошлое семьи, собственная социализация, то, что он делал, или кем он был раньше. Его сущность одномоментна. Этот персонаж на самом деле идеально типичный для творчества Моцарта.

А. Е.: Ваша интерпретация арий Моцарта ‑ уникальный вклад в мировую Моцартиану. Есть ли возможность представить Вашу моцартовскую программу на украинском фестивале LvivMozArt, который с прошлого года будет ежегодно проводиться во Львове? Молодой фестиваль классической музыки, посвященный Францу Ксаверу Моцарту, успешно работает над созданием бренда львовского Моцарта-сына, качественно расширяя зальцбургский, венский, мюнхенский культы Мацарта и Моцарта-отца. Ведь с гостями Зальцбургского фестиваля Вы поделились новой интерпретацией вокальных миниатюр Роберта Шумана. Может ли Львов рассчитывать на вашего Моцарта?

К. Г.: Да, меня бы заинтересовало предложение исполнить программу с ариями Моцарта на фестивале во Львове. Но концерт надо планировать с моим агентством заранее, ведь у меня все сроки расписаны до 2021 года. Новая программа фестиваля в Зальцбурге тоже планировалась заранее. Программа была посвящена моему любимому композитору Роберту Шуману. Он создал исключительный способ интонационного толкования закодированных смыслов поэзии. После поистине революционного открытия Ф. Шубертом жанра Kunstlied Р. Шуман создал нечто вроде музыкальной герменевтики поэтического текста. Его мелодии раскрывают совсем иные смыслы, чем те, которые содержатся в стихах. Он не пытается, как позже Гуго Вольф, добиться в музыкальной интонации истинного соответствия вербальной. Шуман пишет мелодию подобно распутыванию клубка, ка будто бы плетет ткань. Но это плетение не заканчивается, а продолжается дальше и дальше, пока его мнимая грань не исчезнет. Этим я хотел бы подчеркнуть, что в интерпретации никогда нельзя постичь и раскрыть смысл до конца.

Романсы позднего цикла оp. 96 связаны между собой общим знаком, а именно, значение раскрытого в стихах смысла в мелодии наталкивается на неожиданность. Возьмем песню «Ее голос» на стихи Августа фон Платена (ор. 96, №3). Он рифмует «ее голос, моя душа .., как хорошо им друг с другом». На первый взгляд стих простой, понятный, лирически аргументированный. С другой стороны, «голос» и «душа» ‑ имманентные категории. Таких примеров можно привести множество, особенно в поздних циклах. Вроде бы все понятно, а вместе с тем ‑ загадочно.

Еще один пример ‑ ночная песня «Горные вершины» ор. 96 № 1 ‑ самый известный стих Гете с неуловимым смыслом, или №2 ‑ загадочная фантастическая анонимная поэма «Зимние колокольчики». Для меня это истинный загадочный Шуман. Он экспериментирует не с синтезом слова и музыки, а с выявлением уникальности каждого: с одной стороны, стих, с другой, музыка. Но самое интересное, что композитор добавляет еще нечто третье, как Гегель с его идеей. Шуман находит третью интонацию, как бы сочетает смысл первой и второй, тезиса и антитезиса. На мой взгляд, это свойство романсов Шумана крайне новаторское.

Что же касается конкретно Зальцбургской программы, Герольд Хубер и я имеет цель расширить шумановской репертуар. Песни ор. 96 мало известны слушателям. Цикл песен op. 24 и «Пять песен и романсов» ор. 127 никто не знает. Песни ор. 142 более известны, но из песен и баллад ор. 49 исполняются только «Два гренадера» на стихотворение Генриха Гейне, а «Вражеские братья» и «Монахиня» также никому, пожалуй, неизвестные. Для чего мы это делаем? Мы планируем серию дисков, в которых представим полное собрание вокальных миниатюр Шумана.

А. Е.: Какие романсы Шумана Вы можете назвать своими самыми любимыми?

К. Г.: Мой любимый цикл Шумана ‑ Шесть песен Николауса Ленау и Реквием оp. 90. Это особый опус. На мой взгляд, концепция произведения свидетельствует о том, что Шуман ‑ исключительный гений. Он выбрал шесть стихов Н. Ленау, очень разных, но объединенных ужасающим настроением пустоты (horror vacui) и быстротечности человеческого существования. Все начинается с невинного стиха из «Фауста» Ленау, точнее, с драматического монолога дружелюбного кузнеца, обращающегося к своему коню. Шуман и Ленау поначалу единомышленники, но в третьем проведении стихотворение интонировано шепотом, на pianissimo, без каких-либо динамических или агогических изменений. Просто pianissimo.

Зачем это повторение? У меня только одно объяснение ‑ такой повтор несет с собой суггестивное воздействие. Ленау не имел в виду ничего подобного, но для Шумана даже такая относительно беспроблемная ситуация с «Фаустом» становится в этой песне сквозной проблемой. Возникает конфликт простого и конкретного с неизвестным, неопределенным, таинственным. Шуман как бы озвучивает подсознательную реакцию на монолог, или как иначе объяснить такое немотивированное в контексте стиха pianissimo? Песни сгруппированы: № 2 и № 3, №5 и №6. Но №.4 «Пастушка» озвучивает центральную идею этого поэтического комплекса ‑ связь человека с неживым миром (no anima). Пейзаж становится идеальным воплощением человеческого тщеславия (vanitas). Пастушка отродясь ведет скот в горы, никого нет рядом, чтобы поговорить. Она доходит до такого состояния (conditio humana), когда начинает обращаться к камням, к горам и слышит эхо в ответ. Эта песня своеобразно воплощает образ тщетности человеческого существования. Поэтические обрамления песни «Пастушка» лишь углубляют настроение одиночества.

В последнем стихотворении двое в саду настолько отчуждены друг от друга, что один из них заключает: «было бы лучше, если бы мы умерли». Настроение катастрофическое, мрачное, хуже невозможно себе представить. И именно в этот момент начинается Реквием на тексты гамбургского адвоката Лебрехта Древса – современника одного из известнейших лириков-романтиков Йозефа фон Айхендорфа. Известно, что Айхендорф не воспринимал Ленау, считал его авансированную лирику недостойным, лишенным формы образцом того, как не должно быть. В опубликованном Айхендорфом сборнике стихов он дописал к этому стихотворению ‑ «надо отойти от плохой лирики нашего времени, например, от Ансельма Кьолля или Николауса Ленау». Представьте себе, Шуман для своего Реквиема не только использует тексты Древса из этого сборника, точнее немецкие переводы латинских духовных стихов, а и дописывает известие о смерти Ленау. К тому времени Ленау был еще жив. Он умер в день премьеры ор. 90. Неистовый подъем лирического настроения Реквиема под конец только усиливает этот мистический подтекст в целом беспросветного цикла.

А. Е.: Зато во второй части Вашей программы прозвучали совсем другие по настроению песни Шумана ор. 49 и ор. 24. на тексты Генриха Гейне.

К. Г.: Да, эти произведения насыщены противоположной атмосферой. Особенно поражает, как Шуман интонационно передает иронию Гейне. Первый цикл ор. 49 состоит из трех баллад. В известной песне «Два гренадера» говорится о том, как старые солдаты возвращаются из России во Францию и вместе с «Марсельезой» призывают будущее воскресение императора как генерала. Шуман цитирует «Марсельезу». Следующие стихи ‑ это «Вражеские братья» (история братоубийства) и «Монахиня» (саркастический образ усердной монашки, которая видит себя замужней женщиной и оплакивает свою судьбу). Цикл завершается доминантсептаккордом, то есть диссонансом. Отсутствие традиционной тоники ‑ дефинитивный знак (я бы сказал, восклицательный знак), указывающий на нерешенную проблему.

А. Е.: В Мюнхене Вы посвятили свою новую программу Й. Брамсу.

К. Г:. А вы заметили, что музыкальная артикуляция у Брамса противоречит артикуляции текстов? Иногда нельзя понять, что он имеет в виду. В тексте говорится об одном, а в музыке ‑ о другом. Поэтому мне его песни сложно интерпретировать. Я очарован его чувственной лирикой, но смысловой диспаритет меня поражает, постоянные несоответствия фортепианной и вокальной артикуляции в «Прекрасной Магелоне», в «Немецком реквиеме». Например, тема в третьей части (напевает „Ach, wie gar nichts sind allen Menschen“): я вижу курьёзное несоответствие семантики мелодии и семантики текста. На самом деле, в тексте говорится о грустном. Смертная участь человека передан в мелодии как падение… Для меня такой ход ассоциируется с презрительным жестом. Брамс, очевидно, что-то совсем другое имел ввиду, но я именно так понимаю и рассматриваю эту интонацию. И так происходит всегда, когда я пытаюсь проводить смысловые параллели текста и музыки в произведениях Брамса. Они мне чужды в отличие от Шумана или Вагнера, которых я понимаю с полуслова. Песни Шумана невозможно однозначно интерпретировать, но понимание квинтэссенции смысла совпадает с моими представлениями во всем, вплоть до мельчайших деталей артикуляции и декламации.

А. Е.: Для меня способ интонирования немецкой Kunstlied дуэтом Герхахер  / Губер ювелирная работа, следования слова за словом ‑ нанизывание драгоценных жемчужин. Другая аналогия возникает с комплементарной идеей основоположника мюнхенской музыковедческой школы Трасибулоса Геогиадеса, сформулированной как Musikalisierung der Sprache / Versprachlichung der Musik (в пер. с нем. ‑ омузыкаливание речи / оречевление музыки). Можно ли применить теоретическую концепцию Геогиадеса в решении практических задач вокальной техники?

К. Г.: Я высоко ценю труды Геогиадеса, но его концепция для меня слишком телеологична и ссылается исключительно на классическую музыку. Термин Musikalisierung der Sprache / Versprachlichung der Musik абстрактно раскрывает суть вербализации музыки и является продуктом рациональной, закрытой в себе теоретической концепции музыки. Я считаю, что телеологический путь понимания музыки, даже классической, ведет в определенной степени к сужению полисемантического горизонта музыкальной практики.

Относительно вокальной техники могу сказать лишь одно ‑ техника является второстепенным фактором. Каждая Kunstlied имеет определенный звукообраз, который я пытаюсь найти и проследить за его развитием. Это моя задача. Звукообраз песни сложно найти, если певец начинает с технических упражнений. Вокализами и различными приёмами, конечно, можно развить голос в пределах собственных физиологических возможностей. Кстати, в течение жизни они могут качественно изменяться. Однако, я никогда не доверял заранее продуманной технике и всегда предостерегал от нее моих учеников. Когда певец говорит мне, ‑ «у меня есть метод, который всегда срабатывает и помогает интерпретировать Шумана, Брамса, Шуберта в соответствии с их стилем» ‑ я это понимаю, но мои приоритеты несколько другие. Моя цель, которой я всегда стремился следовать (с моими учениками в том числе) ‑ это найти и развить звуковую идею вокальной миниатюры, начиная с работы над каждой фразой. И техника, которая нужна для воплощения звуковых представлений, будет каждый раз требовать комплексного применения различных приемов, техник и опыта.

А. Е.: Как бы вы посоветовали молодым вокалистам искать звукообраз Kunstlied? Где найти его источник?

К. Г.: Звуковая идея рождается вместе с попыткой понять содержание романса во всем его разнообразии и неоднозначности. Конечно, звукообраз зависит от многих других факторов, например, от индивидуальных возможностей голоса, от логики мышления, от степени владения техникой и даже от анатомической структуры организма. Мы имеем определенные, установленные природой ограничения. Поиск звучания является в результате процессом своеобразного семантического самовыражения. Звукообраз я связываю с контекстом интерпретации, а интерпретация зависит от контекста конкретного произведения. Для меня звукообраз песни ‑ постулат ее смысла, который надо каждый раз по-новому выявлять в интерпретации.

А. Е.: Каким образом пианист Герольд Хубер помогает Вам воплощать новые звуковые идеи?

К. Г.: Я наблюдаю, как репетирует Герольд Хубер, как он касается клавиш инструмента для того, чтобы проверить акустику зала, и представляю, насколько мы близки к природе. Отсутствие механического повторения, бесконечные вариации одной интонации – в этом природа интерпретации. В Герольда одно и то же произведение никогда не звучит одинаково. Он имеет особый дар везду и во всем избегать рутины. В качестве контраргумента могу привести негативную реакцию консервативных завсегдатаев оперы на новые постановки. Учитывая все «за» и «против» современной Regieoper, не следует забывать, что каждая интерпретация является всего лишь малой долей колоссального, длительного, дифференцированного контекста в истории рецепции опуса композитора. Интерпретация всегда является кратким фрагментом бесконечного бытия произведения.

А. Е.: Ваши концертные программы, аудио- и видеозаписи ‑ это, вероятно, фрагмент более обширного проекта антологии жанра немецкой Kunstlied? Подобным проектом по созданию антологии украинской Kunstlied ‑ Ukrainian Art Song ‑ занимается со своей командой украинско-британский баритон Павло Гунька. Думаю, обмен опытом в реализации таких проектов может быть плодотворным.

К. Г.: Я не слышал о таком проекте и, к сожалению, совсем не знаком с украинской Kunstlied. Это очень интересно! Но свои записи как антологию мы не планируем лишь по той причине, что объем немецкой Kunstlied необъятен. Чтобы создать антологию нужно прожить не одну жизнь. С Герольдом Хубером мы спонтанно решили записать только песни Шумана. Это единственное, в чем мы рассчитываем на определенный энциклопедический вклад и движимы амбицией включить наши интерпретации в мировую Шуманиану. Для меня лично Шуман ‑ уникальный тип художника. Я надеюсь вместе с Герольдом Хубером заразить мир нашим абсолютным энтузиазмом по отношению к этому гениальному композитору. А украинским певцам желаю больших успехов в реализации антологии украинской Kunstlied.

Зальцбург, Мюнхен 2017

*это вторая авторская версия на русском языке, первая была опубликована на украинском:  https://zbruc.eu/node/74222

 

Комментарии: